传播学视域下的《阿Q正传》插图史
朋友，有的虽称不上是敌人但绝非同道中人;有的曾亲聆受教于鲁迅，有的与鲁迅并无过多交集;有的以自觉传播鲁迅精神为己任，有的则出于现实政治际遇旁涉鲁迅。这从侧面说明，《阿Q正传》在新文学史上的“经典性”地位确立甚早。画家作为鲁迅作品的“诠释者”，在认可這种“经典性”的同时，也成为进一步丰富其“经典性”的传播者。
这其中，比较特殊的是与鲁迅有过接触的从事木刻的青年与早期插图者。他们曾与鲁迅生活在同一片时空场域下，多视鲁迅为自己的精神引路人。为《阿Q正传》创作插图，在他们，既为锤炼己身稚嫩的现代木刻技艺，拓展版画题材表现领域，也为寻求与鲁迅的灵魂共鸣，寻找艺术和精神的前进方向。刘岘、陈铁耕、赖少其等都是这样。他们在鲁迅的倡导下从事新兴版画创作，以鲁迅引介的比利时木刻家麦绥莱勒、德国版画家珂勒惠支等为艺术导师，以《阿Q正传》等鲁迅的作品为创作题材，以鲁迅的指导意见为创作动力，可以说，鲁迅是他们木刻从艺道路上的重要引路人。因此，中国新兴木刻在他们的刀笔之下有种共同的“鲁迅影子”;或者，换言之，他们通过鲁迅赋予了中国新兴木刻以某种独特的“鲁迅气质”。现代版画，这种以西洋木刻素描为主要表达方式的黑白木刻，后来成为抗战时期延安连环画的重要类型（与老上海以传统画技法表现世俗题材的连环画分庭抗礼），也成为表现“铁与火”之斗争题材的左翼美术的艺术传统之一。
在《阿Q正传》的早期插图者中，海派文人叶灵凤与鲁迅的关系属于另一种典型。20年代后期，叶灵凤生活在上海十里洋场，因几件事与鲁迅“结下梁子”，二人关系交恶。1928年5月“革命文学”论争初始，叶灵凤曾对鲁迅进行攻击谩骂，在自己所编的《戈壁》半月刊第一卷第二期上，刊登他模仿西欧立体派笔法讽刺鲁迅的漫画，并附文说明：“鲁迅先生，阴阳脸的老人，挂着他已往的战绩，躲在酒缸的后面，挥着他‘艺术的武器’，在抵御着纷然而来的外侮。”[6]1929年11月，叶灵凤又在《现代小说》第三卷第二期上，发表小说《穷愁的自传》继续影射攻击鲁迅。小说借主人公“革命家”魏日青之口，侧面挖苦鲁迅的小说道：“照着老例，起身后我便将十二枚铜元从旧货摊上买来的一册《呐喊》撕下三面到露台上去大便”。[7]“十二枚铜元”“旧货摊”“大便”等，如此“大不敬”的话，自然引来鲁迅多篇杂文的反驳。鲁迅在《上海文艺之一瞥》中指斥叶灵凤为“生吞”“活剥”比亚兹莱的上海滩“新的流氓画家”，称他的画为“新斜眼画”，“所画的工人也还是斜视眼，伸着特别大的拳头”，[8]就像清末吴友如“画上海流氓和妓女”[9]一样，“都染了流氓气”。[10]
1934年8月，由袁牧之主编的《戏》周刊（《中华日报》副刊之一）在上海创刊。自创刊号始，连载刊登袁梅（即袁牧之本人）所作的《阿Q正传》剧本。为了扩大影响，编者在刊登剧本时，不但同时刊载剧中人物的画像，还在第一幕登完后，在《戏》周刊给鲁迅发公开信，“逼”他就剧本发表意见。11月4日（该刊第12期），叶灵凤作的“头上戴上一顶瓜皮小帽”的阿Q像发表。11月14日，鲁迅于病中作《答〈戏〉周刊编者信》[11]一函回复《戏》周刊。或因信件未能及时寄到，《戏》周刊编者于第14期（11月18日）以《独白》形式再次催促鲁迅：“这一期上我们很抱憾的是鲁迅先生对于阿Q剧本的意见并没有来，只得待诸下期了。”于是，鲁迅又写下《寄〈戏〉周刊编者信》一函再次作答。在这封复信中，他批评叶灵凤的阿Q画像“古里古怪”，并发表自己关于阿Q形象的意见：“阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手好闲之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样。只要在头上给戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的;上海的乡下，恐怕也还有人戴。”[12]鲁迅虽热爱插图，但甚少对同时代人的作品（尤其是为自己作品所画的插图）发表公开意见。这两封信，不单决然否定叶灵凤等的插图，推荐陈铁耕作的木刻画，表达自己对《戏》周刊的不满;同时，还较大篇幅、密集深入地谈到他关于阿Q形象及改编问题的思考。鲁迅的这些意见，成为后世画家创作《阿Q正传》插图的重要想象依据。在某种意义上，这也算是《戏》周刊与叶灵凤等为阿Q形象深度传播所作的一种独特“贡献”吧。