回到未来
纽约现代艺术博物馆（MoMA）“新摄影展”，是许多人翘首以待的展览。毕竟这个曾被称作具有“摄影审判席”地位的博物馆，将在该展览中展出哪些艺术家的新作品？这些作品是否具有新观念？以及是否暗示摄影发展的新方向？的确值得人们的期待。
MoMA在2014年暂停举办该展览之后，于2015年11月7日推出了第三十届“新摄影展”，同时宣布从今以后将以双年展的形式举办该展览。本届“新摄影展”首次有副标题，名为“影像的海洋（Ocean of Images）”，并将参展艺术家增加到19位，分别来自美国以及欧洲、亚洲和非洲等14个国家。该展览不仅从规模上来说是历届最大的，而且从形式和内容来看发生了质的变化。
对于一个长年举办的展览来说，第三十届展览应当是一个里程碑。1985年，约翰·萨考斯基组织第一届展览时的初衷是，“能代表新摄影最有趣的成就”。在过往的三十载，该展览确实展示了世界各国摄影家在当时所取得的许多新成就。尽管有些年份未必都最有新意，但不少参展的摄影家已成为大家，如菲利普·洛尔卡·迪科西亚（Philip Lorca diCorcia）、保罗·格雷厄姆（Paul Graham）、莱涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）和沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）等。
本届展览之所以有“质的变化”，是因为展出的作品已与两年前上一届展出的摄影作品有本质上的不同，它们均表明因特网、社交媒体和数码技术诞生以来摄影的现状和趋势。虽然根据MoMA摄影部主任昆廷·巴雅克（Quentin Bajac）所述，这些作品“仍然是用光作画”，但参展艺术家是在探讨摄影所面临的一些新问题，他们的作品显然已扩展了摄影的定义和边界以及表达手法和观念，而且，均表明摄影艺术正在发生巨变。
这次参展的艺术家绝大多数是“70后”和“80后”，他们被称作“后因特网一代（Post-Internet Generation）”，泛指因特网出现之后的一代。如果说，1980年代在美国出现的“图片一代（Pictures Generation）”摄影艺术家主要是从杂志、电视和电影等媒介挪用图片的话，“后因特网一代”的艺术家则主要是从因特网和社交媒体上下载、合成和传播影像，其中包括静态影像和动态影像。所以，本届展览作品的呈现形式各不相同，包含静态照片、动态录像、装置和画册等。
这些艺术家大多没有受过摄影的专业训练，因此，不认为自己是摄影家。他们在创作时，并不关切他们所制作的影像是否如罗兰·巴特关于摄影“曾在”的定义，换句话说，他们已经不像传统摄影家捕捉镜头前曾经存在过的现实世界景象，而是更关注因特网问世之后所存在的充满影像的现实世界和虚拟世界，并更关切在制作他们基于影像作品时的创作观念和表现手法等问题。
在他们看来，因特网是一个汇集影像的枢纽、挪用和传播影像的渠道，以及与他人建立联系的虚拟空间。他们以各自的方式探讨人们如何体验“因特网时代”的现实 。因此，他们的作品或是将照片上传到因特网让其任意传播的结果；或是从因特网下载影像并将其放大制作成如雕塑的三维物件；或是将数码和模拟摄影技术合成的影像通过网络传播；或是制作成手工画册、网上独立杂志（zine）及装置和录像等形式。
在本届展览中，不少艺术家均直接或间接地借助因特网来创作其作品。美国艺术家大卫·霍维茨（David Horvitz）曾拍摄一幅自己双手抱头的照片，之后将该照片上传到维基百科网站关于“情绪障碍”的网页，来探讨照片被挪用和“疯传”的现象。结果，他的这幅照片被因特网上的许多杂志、博客和论坛等网站采用。该艺术家后来收集了这些采用这幅照片的网页，并将它们变成一本画册形式的作品。
霍维茨的这件作品揭示了图像在因特网和社交媒体上不断被传播的现象，而图像在传播过程中会增强它们在观者记忆中的印象。如果某一幅图像能在网络上被疯传，则有可能成为某一个事件的象征。网络上曾疯传被戴上黑帽双手接上电线罚站的伊拉克囚徒照片，该照片已成为伊拉克战争的象征，便证明了这一点。霍维茨双手抱头的自拍照经过网络的传播，加上他自己通过这件作品本身的再传播，使得他的这幅自拍像也可能成为精神病人形象的象征。
爱沙尼亚艺术家卡佳·诺维茨科娃（Katja Novitskova）则是在网络上研究地球生态系统与动植物种类之间协同进化问题，以及人类活动领域的扩张与生物多样性之间的关系。她在网络上寻找各种动物种类的演变照片，并将它们下载后制作成巨型的雕塑。这次展览展出她根据网上一张在澳大利亚发现的 “孔雀蜘蛛”的照片制作的雕塑，作为自然现象和网络现象的再现。
DIS是于2010年在美国成立的一个艺术家小组。这个由四位创始成员组成的艺术家小组先是以创办独立杂志作为目标，推出称为DIS Magazine网络杂志，后来又演变成图片库，专门拍摄一些可被用于不同语境的照片。这些照片像似可以通用的库存图片，又十分怪异和离奇。它们既可视为艺术作品，也可被用于其它目的。该小组还聘请设计师制作有DIS标识的服饰供销售。因此，DIS已被视为一个多用途的平台，能创作艺术品，也能进行商业运作，是跨图像、时尚、艺术和商业等领域的网络。
MoMA专门委托DIS为本届展览制作一件作品，他们与MoMA策展团队合作，拍摄了2014年欧洲歌曲大赛（Eurovision）获奖者变性人歌手肯奇塔·沃斯特（Conchita Wurst）照片和录像，之后将这些影像混合成一个多媒体作品，并在画面上采用MoMA的水印。本届展览还同时展出DIS根据一位真人在网络上的活动足迹，利用人工智能技术制作的机器人静态肖像和动态录像作品。由此可见，DIS的作品是在挑战制作影像的传统观念，同时探讨影像归属权、变性人权益以及机器人的伦理等问题。
数码技术使得摄影真实性受到挑战的问题，也是本届摄影展不少艺术家探讨的问题。美国艺术家卢卡斯·布莱洛克（Lucas Blalock）是兼用传统模拟摄影技术和数码技术来创作的艺术家。他的三个系列作品放置在该展览不同展厅中，似乎暗示着摄影在当下所面临的关于真实与虚构的普遍问题。布莱洛克通常先是用相机拍摄一幅他预先想好的照片，之后在电脑上利用Photoshop中的不同工具将该照片数码文档转变成作品。
布莱洛克用数码技术制作的题为《鞋子》系列作品在本次展览中特别抢眼。在该系列作品中，他将一张帆布包照片转化成一幅看似一只鞋底的照片。他在制作该系列作品时，故意露出许多破绽，如将包底画成鞋底，并画上不规则的线条，有一线条画到鞋底边缘之外。布莱洛克用这种方式来表明摄影一直都是艺术家用不同手段合成的影像，不论是在暗房中，还是在明室里。他的作品是在挑战摄影的真实性，并揭示摄影是用光作画的本质。
美国艺术家约翰·霍克（John Houck）则用相反的手法创作。他是用模拟技术来达到数码技术的效果。他拍摄童年时用过的东西，如收集的邮票以及圆规和尺子等学习用品。之后，将这些东西的照片剪下来并置在它们的实物边上，然后，再翻拍这些并置的东西。通过不断翻拍这些物品的照片，使得最终呈现的作品如同经数码技术处理过的效果。乍看之下，观众很难从这些作品中马上分清哪些是实物，哪些是实物的照片，但仔细察看，会发现照片中物体倒影的方向不同，而且有几个层面。艺术家希望籍此来探讨摄影与记忆、数码技术与模拟技术，以及二维与三维之间的关系。
本届展览也展示了一些接近纪实摄影手法的作品，但均采用新的摄影观念。从2009年开始，立陶宛艺术家安德尔·塞毕迪特到本国一些村庄调查二战至苏联解体期间内政部和克格勃用来审讯的楼房。她在调查这个前苏联共和国秘密警察曾在那里犯下罪行的楼房期间，做了大量笔记，并思考如何能用摄影来再现这段被掩盖的历史。最后，她选择将这些楼房做成模型，再用相机将这些模型拍成照片。在展示作品时，她将照片与模型以及日记本同时展出，以构成一组关于那段历史记忆的新档案，让照片、文字和模型成为历史的见证，以免后世忘却。
以色列艺术家伊丽特·阿祖莱（Ilit Azoulay）采用人类学的考古方式进行创作。她对城市中被拆毁的老建筑或翻修老建筑的过程感兴趣，因为建筑的表面以及内部结构和建材均承载着历史。阿祖莱在柏林做驻地艺术家期间，曾到翻修老建筑的工地详细调查，收集并拍摄了许多老建筑中遗留的物体和碎片，并用扫描的方式将这些物件的照片重新变成数码文档，然后再输出成一组由大小尺寸照片组成的作品，如同一幅拼贴画，共同组成她所记录的关于柏林城市中老建筑的资料和印象。
加拿大艺术家大卫·哈特（David Hartt）则对各种机构与政治之间的关系感兴趣。他对美国一家关于公共政策的保守智库进行实地考察，并用摄影的形式来呈现他对该机构的印象。他没有采用线性的叙述方式来呈现，而是拍摄了该机构插着塑料美国国旗的办公室、摆放着与不同社会问题有关的书架、资料柜及档案袋等照片，但没有拍摄任何人物，而是利用静物照来表现该机构的形象。
如果说上述这三位艺术家的作品较接近纪实摄影，日本艺术家志贺理江子（Lieko Shiga）的《螺旋海岸》作品则是介乎于纪实与虚构之间。这部作品是她居住在日本宫城县北釜地区为当地居民拍摄的一个项目，在拍摄该项目期间，正好遇到2011年当地遭受地震和海啸的袭击。她将该地区居民在这场灾难发生前后拍摄的照片编辑成一部作品。在该作品中，她大胆采用滤色镜拍摄，并将底片做了处理，以产生她所要达到的超现实效果。她是以虚构的手法来表现该地区人们生活中的许多离奇场景，来表明她对生与死的体验感悟。
本次展览还展出另一位日本艺术家木村友纪（Yuki Kimura）的作品。她首先翻拍祖父在1960年代拍摄的日本京都桂离宫的照片，之后，将这些装裱好的照片挂在铁架上，并将这些铁架排成一条通道，边上放上几盆植物，让观众在观看这些照片时，能想象自己身临其境，仿佛在桂离宫行走的感觉。因此，她的作品产生了将二维照片转变成三维空间的感觉，要求观众能够参与体验。
除了该装置作品之外，本届展览还有其他作品需要观众参与互动，如意大利艺术家乐乐·萨瓦利（Lele Saveri）曾在纽约布鲁克林地铁站建立的专卖艺术家手工书、独立杂志和艺术品报刊杂志亭，俄国艺术家玛丽娜·平斯基（Marina Pinsky）复制的带有广告的德国公共汽车站亭，德国艺术家卡塔琳娜·冈斯勒（Katharina Gaenssler）用照片制作的墙纸，比利时裔英国籍艺术家米什卡·亨纳尔（Mishka Henner）关于太阳系的画册，安哥拉艺术家埃德森·恰加斯（Edson Chagas）将自己拍摄的城市废弃物照片制作成供现场观众索取的海报，以及德国艺术家娜塔莉·切克（Natalie Czech）将诗歌转化成照片的作品等。
综合上述艺术家作品的创作手法和观念来看，我们会发现，这些艺术家不再到现实世界中抓拍，而是将摄影作为他们创作的一种手段。他们拍照的首要目的不是为了审美，也不是为了记录或报道某一个事件，更不是为了人文关怀。摄影只是他们创作过程中的一个环节，作为获得影像的办法。但这些艺术家最终大多将这些影像转变成绘画、雕塑、画册、杂志、装置或多媒体等其他形式的作品。
他们不再主要依靠暗房和化学药剂来制作作品，而是通过数码相机拍摄，或利用数码技术在明室合成，甚至借助扫描仪或因特网获取数码影像再制成作品。除了通过静态照片、画册、画廊和博物馆等传统形式传播之外，他们还通过因特网、在线杂志、网站和社交媒体等新媒体传播。因此，他们更注重探讨如何制作和传播影像，以及摄影媒介本身如何被观看和观看的效果问题，包括真实与虚构、平面与立体，以及摄影与记忆等。
他们不再以线性的叙述方式呈现作品，而是以非线性的方式将一组影像构成作品，因此，不再讲究作品之间的排列顺序。他们的作品更加碎片化和离散化，反映了当下不断上传到因特网和社交媒体的影像现状。但他们不约而同地回到摄影媒介本身，来探讨摄影在因特网、社交媒体和数码技术时代所面临的各种问题，以便再返回到未来，探索摄影在定义和边界方面扩展的可能性。在影像的海洋中，他们是一批弄潮儿，正在寻找摄影发展新的方向。
作者为摄影评论家、摄影家、独立策展人
本文插图由纽约现代艺术博物馆提供
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