论20世纪20-60年代山水画写生论的发生

摘 要：20世纪20-60年代，科学主义和唯物主义，对中国画“师造化”和写生理论，进行了新的解读。新的写生论拓展了中国画的表现手法和文化功能，导致了山水画文心和意境的转变。

关键词：山水画；写生论；中国画改良；师造化

检 索：

中图分类号：J0 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2015）01-02-0000-00

Discussion on the Occurrence of Sketch Theory of Landscape Paintings from the 1920s to the 1960s

ZHANG Xue-feng（Academy of fine arts of Anhui Normal University， Wuhu 243002， China）

Abstract ：From the 1920s to the 1960s， scientism and materialism gave a new explanation of “learning from nature” and sketch theory of Chinese paintings. The new sketch theory expanded the expression techniques and cultural functions of Chinese paintings and resulted in the transformation of theme and artistic conception of landscape paintings.

Key words ：landscape painting； sketch theory； traditional Chinese painting improvement； learn from nature

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20世纪中国山水画写生理论，强调眼睛所见真实，写实与具象要求明显。从中国画的学术形态和认知结构看，“外师造化”获得理论放大，“中得心源”被遮蔽，山水画的其他体用范畴，只能收缩身形。新的写生论，拓展了中国画的表现手法和文化功能，但也导致了山水画文心和意境的转变。

一、中国画改良与写实主义

陈独秀在《新青年》上直言：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”①291919年，蔡元培言道：“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景。……当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习”。 ①37由之可见：1、画家应该追求个性化表达和艺术创新；2、写实主义是达成目标的手段；3、写实绘画是一种科学方法。因此，中国画需要改良，个人主义与科学精神是改良的理论依据。一般说来，写实主义要求准确地描绘形体、结构、空间、比例等。传统中国画虽然主张“以形写神”、“应物象形”，但它和这种科学主义差距甚大，甚至在某些方面背道而驰。在传统画论中，“神”“韵”居首，“形似”居次。如明人陆师道有“写生者贵得其神，不求形似”，徐渭有“不求形似求生韵” ②218-219之论。在写实主义看来，“神”与“韵”难以证实。写实主义的潜在逻辑，是实证主义精神和物质化追求。例如康有为说：“今工商百器皆籍于画，画不改进，工商无可言。”①22鲁迅认为美术有益于造物，“可以救援经济” ①12即为例证。从逻辑上论，写实主义改良论实为中国图强自新，摆脱落后状态，进入现代社会这一政治目标所鼓舞和指引。遗憾的是，这种政治决定论和实用主义逻辑，破坏了中国画的历史传承和文化逻辑。

二、清代以来的山水画和“师造化”理论

（一）自我派和仿古派

自我派和仿古派以四僧和四王为代表。在写实主义改良论看来，它们或多或少都回避了事物的真实性、确定性；再者，中国画艺术语言的自足性与玄奥性，对于普通民众和现代社会基本构建来说，显得脱节。通俗地说，变革者认为大众化和普及化是正途。因而对当下和未来，它们属于历史，是一种“过去式”。中国画中的“传统”与“现代”二元思维结构由此成型。这种二元思维，深深影响了中国画的理论形态与创作方向。

（二）“心师造化”理论

“心师造化”是南陈姚最的理论。葛路认为“心师造化论，正确阐明了画家与所表现的对象之间的关系，是唯物主义艺术反映论的见解。”③“心师造化”指示出“造化”的优先权与决定权。但人们也不妨从另外一个角度来理解：“心”是主语，它强调心对物的感悟。这显然是一种唯心主义解释。考虑到古代唯物与唯心之论，没有上升至国家意识形态，这种读解似乎可以成立。简言之，“心师造化”在传统画论中的涵义，既有唯物也有唯心之解，可能比现当代人的理解要丰富。

（三）“外师造化”理论

“外师造化，中得心源” 是唐代张璪名言，是“心师造化”论的发展。平心而论，山水画家一般对“外师造化”不曾懈怠。王原祁多次谈论身临实境，以天地自然为师的必要。石涛论述“山川万物之具体”乃是理法根基。董其昌倡言：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起，看云气变幻，绝近画中山。山行见奇树，须四面取之。”④董其昌的“师造化”理论，是传统写生论的基本典则，它提倡看物“四面取之”， 做到“看得熟”，这种理念实际上已经超越视觉所见。

总之，古人没有把笔墨与山川对立，没有把笔墨当做艺术创造或自我表达的障碍。相反，他们认为画家应该以笔墨来观拟造化，以造化来检视笔墨，“我”与造化即在笔墨中。但是，清代以来的多数山水画家，在追求笔墨过程中，相对忽视物象的自然特征，自我被遮蔽。因此，在改良论看来，笔墨即是恶之渊源，它使“外师造化”成为空话。当时的人们频繁使用“写生”一词，“写生”近白话文，也颇合时代风潮。

三、写生的理念与方法

（一）传统写生论

从语意上看，“写”有写意、写心、写真、写照、写神、写形之意，“生”有生意、生气、生韵、生动、生趣、生机等意。沈周题画：“但写生之道，贵在意到情适，非拘拘于形似之间者。”清人杨晋跋画：“写生家神韵为上，形似次之”②216-220。传统写生论对情与物，对主体与客体，采取的是一种通解策略，描物画形与抒情遣兴乃是一体。传统写生论以笔墨形式美为上，以精细刻画为下；以意趣与神韵为雅，以笔笔写到为俗。写生的观察方法，是“山形面面看”“四面取之”，这种动态游观在某种意义上，呈现的是事物的理想状态。在写实主义改良论看来，它对客观物象缺少细致再现，至少是不彻底的对物描画。因此，写生方法需要向西方学习，而西方有强大的写实与具象绘画传统。整个千年绘画史与山水画的写生传统，在许多人看来，似乎缺少吸收与转化的资源。

（二）现代写生论

20世纪50、60年代，是写实理论体系主导时期。此时山水画创作，旨在歌颂人民山河，画家也经常被组织写生，“著名的有李可染、张仃、罗铭的江南写生；黎雄才、关山月的武汉防汛写生；以石鲁为首的陕西画家西北写生；以傅抱石、亚明、钱松喦为首的江苏画家二万三千里写生，以及傅抱石、关山月的东北写生，李可染、关良的访德写生等等。”⑤2当时的山水画主要是“为人民服务”。 50年代，王逊观看中国画展览后发文：“画面上出现一些新颖的细节——电线杆、火车、写实风的房屋、穿干部服的人物等……传自古人的笔墨技法不能听从我们的自由指使去如实地反映现实……而是阻碍了我们接近真实的自然景物。”①15 蔡若虹、张仃等人都曾持类似看法。传统笔墨具有抒情性、精英性特征，它和真实所代表的通俗化、大众化，可谓两端。因此，它们在价值观念上有分歧。相对而言，国画家对笔墨传统和传统写生论，抱有较多的理解和同情。这一现象表明，现代写生论的发生主要来自外部力量，它在很大程度上是一种被动和被挟迫状态。写生即是写实，写实即是现实主义，现实主义即是爱生活爱社会主义。在此逻辑中，写生已经简单化和政治化，偶有潘天寿、秦仲文等人不同意见，丝毫不能影响“舆论一律”。

四、代表性画家写生论

（一）黄宾虹

对于黄宾虹来说，笔墨即是中国画的本质。他主张“师造化”，但也要“法心源”。他游历山川，对景勾勒。他把自然景物视作笔墨之外在显现，笔之起承转顿，墨之清润滋渍即是眼前生机。如此饱游饫看，才是写生正途。黄宾虹的写生论不属现实主义，追求情感超越。在20世纪，他属于非主流。

（二）傅抱石

傅抱石是一个民族激进主义者和现实主义者。他说：“政治挂了帅，笔墨就不同”；“单纯的笔墨观点，必然导致脱离现实，脱离政治。”①1641960年，傅抱石、亚明、钱松喦等13人组成的江苏写生团，“沿途访问，参观、写生、创作、交流，为期三个月，探索的艺术论题是：中国画传统笔墨如何反映现实生活。”⑤6他们举办“山河新貌”展览，受到广泛关注。傅作中出现的“新颖的细节”，大概是他写生论的表征。然而就其全部作品来看，他似乎并没有专精体物，也没有进行“科学研究”，他的写实风格是粗放式的，写意性特征明显。

（三）潘天寿和陆俨少

潘天寿对中国画本体的认识与主流不同，深刻而理性。他也主张写生，主张变革与借鉴，但他坚持认为中国画有自己的民族性，中国画甚至可以拉大它与西洋画的距离，而不是趋同靠近。潘天寿的写生作品，笔线挺硬霸悍，构成感十足。陆俨少认为：“学传统，看山川，多次反复” ①310。他说自己的留白之法是轮廓光启发，从写生中体悟而来。陆俨少认为写生应该在临摹之后。从潘、陆的主张可以看到，他们既想努力跟上时代，又深感传统有借鉴价值。这一点在较为激进的傅抱石和石鲁身上也有体现。石鲁认为：“我们在习作过程中，也不断研究传统，写生回来又临摹传统，这是一个很值得注意的问题。”⑤65

（四）李可染

李可染对景写生，研究空间、光影、结构。他认为必须从实际观察起步，提高认识，一步步完成意境的表达。他的写生容易辨认地域与时令，那些“新颖的细节”比之傅抱石，显得琐细真实、朴拙温情。他的“李家山水”，成功化解了造型真似与笔墨表现之间的矛盾。郎绍君认为：“他的成功，证明中国画适当学习素描是有益的，更证明以临摹为主要手段的传统中国画教育是必不可少的。”⑥李可染对写生的追求，大概符合蔡元培期望的“贯注之”。

概言之，20世纪前、中期，真正取得成就的画家，并没有完全遵守写实主义改良论的指引，他们还是注重笔墨美感，作品保留了许多非现实的成分，没有过于追求物象和空间的真实。张大千、溥儒、吴湖帆等人也基本如此。总体而言，萧瑟、荒寒、枯寂的意境减弱或消失了，人间的喧闹与温情出现了；比兴与抒情让位于叙事与再现。沈宗骞论画有“五俗”论，“而专取谀颂繁华，与一切不入诗料之事者，谓之图俗。”⑦对于当时的许多作品来说，“图俗”难以避免，甚至“图俗”即为时尚。

五、结论

20世纪山水画，从写实主义改良论出发，逐渐发展到政治决定论，直到近三十年，它才回归一种较为正常的多元形态。传统“师造化”理论中，观察、默记、体悟综合统一的方法，被简化为机械反映论和造型真似，“法心源”或因为带有唯心成分，也被忽略。传统写生论的理念与方法，如对意趣和气韵的追求，被唯物主义和一种视觉实在论代替。笔墨是历史的、静态的；写实是当下的、动态的。笔墨代表传统与落后，写实代表现代与进步。在这些缤纷混杂的理论中，中国画的体用关系被颠覆与误读。质言之，科学主义和唯物主义，对“师造化”和写生理论，进行了新的解读。新的写生论，以表现现实为主要目标，表面上看，它拓展了中国画的表现手法和文化功能；深入地看，它夸大了视觉真实在艺术中的作用。

值得深思的是，陈独秀倡导写实主义，是为了表现个体精神和艺术创新。但是中国画真正写实了，它的初衷却偏离了，它要为集体与国家服务。传统山水画不但表现眼中所见，还要表现心中所知、所想、所感。新的写生论强调眼中所见，忽略感性与知性的表达，导致了山水画文心和意境的转变，导致了艺术中心灵超越的追求戛然而止。

基金项目：安徽省哲学社科规划青年项目（AHSKQ —2014115）

注释：

① 郎绍君、水天中编.二十世纪中国美术文选（上卷）[M].上海：上海书画出版社，1999.

② 周积寅编.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.

③ 葛路.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009：40.

④ 董其昌.画禅室随笔[M].屠友祥校注.南京：江苏教育出版社，2005：121.

⑤ 黄名芊.笔墨江山——傅抱石率团写生实录[M].北京：人民美术出版社，2005.

⑥ 郎绍君.守护与拓进：20世纪中国画谈丛[M].杭州：中国美术学院出版社，2001：268.

⑦ 沈宗骞.芥舟学画编 [M].李安源等注释.济南：山东画报出版社，2013：61.

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