叙事\文化与正当性

现代主义及其来世

1980年代后期以来,张艺谋已成为中国最为人认可的电影人,并在世界电影界树立了一个著名品牌。在声名鹊起之后,他的作品如今开创了一种中国电影艺术家所鲜能达到(或许谢晋除外)的路径,即其全部作品都是标有作者签名的一个独一无二的影像世界。确乎无疑的是,这种声誉代表了一种固有的美学等级的顶点,而它受到了当今文学批评、电影研究以及文化研究名义上的、而非实质性的批判。对于电影作者的立场的默认接受伴随着这样一种观念,即它们只能在他们的创作世界范围内被阅读,同时要首先抗拒任何一种将影像和美学领域叠缩到直接的社会经济领域的意图。

我并不自始拒斥这种现代主义的神话学(它在今天已不再是一项具有挑战性的智识任务),相反,我将这些观念的剩余价值作为自主、自由和创造性进行看待,用以回溯和重构一种将经济、社会和文化—意识形态的因素整编入电影文本的错综复杂的设备和程序,同时在必定政治化的生活世界和其必然的审美表现之间保持一种必要的距离。此种距离虽决定于艺术生产的性质,但首先听命于历史分析的逻辑。人们绝不可能在不经“形式”领域(在此处指的是影像和叙事两种意义上的细微的电影操作)的彻底迂回或中介的情况下,就对张艺谋电影内容的历史性多重决定和政治复杂性——此处应理解为与传统、中国社会主义遗产以及当代中国的政治性质的延续性与彻底改造的更一般性问题相关的某种事物——进行处理。

张艺谋的作品除了可以作为艺术领域和政治领域、形式分析和历史分析之间的辩证法的另一个例子以外,还必须被看作针对意识形态驱动下的对中国的“表现”和将电影现代主义作为据称是个体创造性的普遍语言进行保护的欲望所进行的同时颠覆。指出以下一点是引人入胜的:虽然现代主义审美观(象征主义、审美强度、文体创新及自我意识,以及自我指涉性的形式自主等等)让张艺谋在国际电影节上相对于其他角逐者的竞争优势中至关重要,但其中心性不再局限于旨在抓取后毛泽东时代中国改革历史时刻的“物理真实性”的摄影本体论。毋宁说,在其九十年代的作品中,本体论维度已经与政治维度天衣无缝地结合一体,这里的政治不能在行政政策和政治教条意义上进行理解,而应被理解为中国社会朝向威权政党国家主导下的市场体系的大转型所型构的新兴主流意识形态。

高度现代主义的风格收益、仅为一小部分中国精英作家所享受的得之不易的半自主性、获得国际承认的电影人,如今面临着一种社会的和形式的挑战,促使其发明一种能够与复杂的历史境况和新兴的日常生活世界产生共鸣和颤动的艺术节奏和图像以处理之。这同时意味着面对一种内在压力,它来自于以更为精细和柔韧的叙事来替代早期“第五代”[展现在陈凯歌的《黄土地》(1983)、张艺谋《红高粱》(1987)或《活着》(1994)中]的雕刻式的纪念碑性现代主义形式空间的内部。这些经常错误地或者令人误解地被标榜为中国的后现代主义的新叙事机制,暗示了一种范式变迁和植根于中国所谓“社会主义市场经济”条件下的日常生活的新的集体感受。这种新的集体感受在形式、风格表现上并不只关乎当代中国文学和文化在美学和哲学上的创新性,它同时确乎提供了一种途径,可供人们借以重新思考民族国家对全球帝国秩序、共同体和文化对流行的普遍性修辞、历史连续性与断裂性等这些更大语境下的智识问题和政治问题。

带着这些问题,我将转入对张艺谋1994年的获奖电影《秋菊打官司》的具体电影文本分析之中。

日常生活的文化政治

《秋菊打官司》是基于新写实派作家陈源斌发表于1991年的题为《万家诉讼》的作品改编而成的。在其文学版本的标题中,“万”字既是一个普通的姓氏,当然其意思也是“一万”,因此通过谐音手法的变化,最终的意思就是“无数的诉讼”,而这在张艺谋带有迷惑性的休闲电影版本的独特敏感背景中从未付之阙如。张艺谋的选择和文学原本本身都不是随心任意的。在1989年事件与九十年代成熟繁荣的市场经济之间的数年中,中国的文学市场以及生产力处于总体崩溃的边缘,而张艺谋以其在全球电影市场中的迅速走红,及其为保持生产流水线处于忙碌状态而对稳定的原创电影剧本的急切需求,而被文学圈赋予了“整个中国唯一一位小说读者”的称号。张艺谋在九十年代初对中国文学界的支配程度可由以下事例所证明,他有违职业道德地将《武则天》的电影剧本同时委托给余华、苏童和格非三位一流作家来写(三人皆为现代主义阵营所推崇的人物),随后张放弃了拍摄计划,让这三人蒙羞十足。

张艺谋虽然有着大幅删改文学文本以配合其电影画面的历史记录,却十分忠实于“万家诉讼”这个故事,保留了它以倔强、重复、矛盾以及多样性和单一性之间的辩证法为中心的简单主题和叙事结构,而这些也构成了其电影改编本的形式风格和道德主旨。它讲述了一名农村妇女秋菊在丈夫与村长争吵继而下身被踢后决心讨公道的故事。电影的戏剧主题几乎全部来自秋菊不断地走远路向上级申诉——同时不断受挫——以求公道的行为,因为她对调解、妥协以及下层官员的裁决都感到不满。该电影具有自我意识的纪录片风格标志着“第五代”电影语言的重大转折。这种风格使得电影从强制审美和哲学高度上走下来,转而处理那些诸如农村的正义与治理、总体性的中国法律政治改革等重大社会问题。它延续了“第五代”以人类学、社会学的热情和严肃来观察中国乡村生活的传统,但使得《秋菊打官司》与《黄土地》分道扬镳的乃是这样一个事实,即经过现代电影语言格式化过的乡村生活,已经不再作为对传统的或共产主义国家的政治文化的根本性政治批判和哲学批判的美学基础而为之服务。相反,乡村或农民生活作为一种自在本体,即作为一种具有其自身历史本质和道德本质甚至具有审美自足性的生活形式占据了电影屏幕。早期“第五代”以其电影品质为中心的逆向诗学在这里被一种日常生活的叙事形式所替换,后者的审美自主性并非某种人们以现代主义的名义而为之奋斗的事物,而是植根于历史的和物质的明晰性和具体性,正如影片中那些被镜头一扫而过但却十分醒目的“红辣子”所暗示的一样。观众可能会注意到,这些红辣子在使用价值与交换价值、交换价值与审美价值之间存在着完美的和谐。在被吊在屋外进行晾晒之时,它们是农民生活形式一种“自足”的象征;而在市场上被出卖之时,它们生成了现金,为秋菊一次又一次诉求其所理解的公道提供了资助。作为日常的生活必需品和物质生产的标识,红辣子乃是手工劳作和乡村生活的内在审美织体,乃至隐藏在中国农民内部的道德尊严、桀骜不驯和抗拒不屈气质的一种标志。

在纯形式的意义上,这部电影是一个教科书式的榜样——伴随着出人意料的迂回曲折,通过一种喜剧式的方法,它以女英雄克服艰难险阻的形式展现了一个人实现自己目标的延宕过程。伴随着似乎没完没了的延迟和重复,每个细节都在一种于叙事结构到达其终点之前的悬念状态中呈现其自身的生命。在这种过程中,颗粒状的、“无中介”的纪录片风格(这部电影的拍摄手法)的画面细节成就了一种象征整体。也就是说,所有服务于形式主义意义上的叙事设计同时也为“内容”而服务,这种内容的日常性和平凡的具体性因受到更大的社会政治背景的多重决定,其自身便成为了促进叙事发展的驱动力。

用简单而具有误导性的术语来说,这部电影是一个以庭审判决为高潮的法制剧。然而,法制主题的中心性却包含着其自身的含混性,甚至颠覆性。如若完全关注和强调故事本身,我们就会看到一种隐喻式的展现,似乎电影中的一切都意味着其他的主题。这部电影的中心情节(即一个农村妇女独自启动国家机器以求公道)引发了一套不同的链式反应,导致了一组不同的问题。如果这部电影是关于中国社会的(不)正义和(非)合法性的,那么它几乎不可能避免国家对社会、官方对非官方、现代性对传统、城市对农村诸如此类的形式主义主题,即那些在当代中国的常规媒体和学术写作中仍占统治地位的二元对立。而《秋菊打官司》并没有落入这些二元对立的无趣的俗套中,这在其批评者那里导致了许多质疑和不安。一些人用模糊不清的术语表示,这部电影可被解读为对中国政府的一种认可,因为它代表了当代中国日常生活的一种稍微仁慈的(至少是修复性的和补偿性的)形象。这样一种浅显的解读忽略了文化文本的复杂性,并与之缺少共鸣。虽然如此,人们可以想见的是,来自极右派和极左派的批评者由于(出于截然不同的理由)不愿承认后社会主义社会名义上和实质上的任何正当性,他们将会发现自己的意识形态框架在处理张艺谋的电影叙事以及其外延上隐含的文化政治的简单性和复杂性时,与之无法相适。

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