从图像学角度分析周昉绘画
摘要：图像学一词由图像志发展而来，它用来研究绘画的主题、意义及与其他文化之间的联系。图像学最早是由19世纪下半叶的法国学者马莱提出，但最有影响力的却是由潘诺夫斯基提出的图像学研究的三个阶段，它不仅适用于研究西方绘画，而且对于中国绘画也同样适用。从图像学角度出发，以潘诺夫斯基提出的图像学研究的三个阶段，来分析周昉《挥扇仕女图》中所蕴藏的深层含义。
关键词：图像志；图像学；潘诺夫斯基；挥扇仕女图
一、对“图像学”的认识
图像学一词由图像志发展而来的，它用来研究绘画的主题、意义以及与其他文化之间的联系。目的是研究和解释艺术作品的象征意义，揭示图像在各个文化体系和各个文明中的形成、发展、变化及其所表现或暗示出来的思想观念，是20世纪西方主要的艺术研究方法之一。图像学的研究方法，在上个世纪80年代被引进国内，之后受到许多学者的支持，极大地促进了我国美术史研究的发展。
潘诺夫斯基在《视觉艺术的意义》一书中，将图像志与图像学区分开来，指出图像学关心的是艺术作品的主题事件或意义。他将图像学方法分为三个层次，第一层是“前图像志描述”，即视觉上识别的东西，属于基本的形式；第二层是“图像志分析”即结合艺术图像的传统意义，对作品特定主题的阐释；第三层是“图像学解释”图像作品更深的文化内涵，内在意义或内容，即更为深层的意义[1]。由潘诺夫斯基提出的现代图像学研究影响非常大，在二战后的西方形成了美术史所谓的“图像学时期”。
而随着图像学的引入，其对中国绘画的影响也随之扩大，用图像学分析中国绘画背后所隐藏的深层含义，对中国美术史的研究与发展也提供了很大的帮助。
二、从图像学角度分析《挥扇仕女图》
众所周知，《挥扇仕女图》是一幅描述宫中嫔妃生活哀愁的绘画，它打破了六朝之前具有浓厚鉴戒意义的烈女、孝妇等题材的束缚，描绘了宫中嫔妃的真实生活状态。这在绘画技法以及其他各方面都取得非常大的艺术成就，就《挥扇仕女图》中各种图像，笔者从图像学角度对其进行赏析。
（一）前图像志描述
如果先不考虑作品本身的内在含义，对作品再现的自然意义进行分析，看画面直观呈现的一些内容，一眼便知作品传达给我们的基本信息：全卷总共十三人，分为五个段落。有独坐、抚琴、对镜、刺绣、休憩五组，起卷一组四人，为“独坐”。一位头戴莲花冠、身着红色花裙的妃子纨扇慵坐，左侧是两位持梳洗用具的侍女，静站于画面左侧，右侧是一身穿紫色长袍的女官，两手挥扇，为妃子消暑。“抚琴”一组为一女子抱琴，另一女子为其解囊抽琴。“对镜”一组有两人，一人拿着镜子，另一人则对镜在梳理发鬓。“刺绣”一组为三人围绣床而坐于地毯之上，一女停扇作锁眉沉思状，另两女在引线绣花。最后一组“休憩”，一女背向而坐，手挥小扇，眼睛眺望于远处，另一女背倚梧桐，若有所思。画面通过对几组人物情景意态的描绘，使画中人物既相互分离又统筹在一个整体当中。此作品直观呈现的绘画内容便是应对了潘诺夫斯基图像学的第一个层面。
（二）图像志分析
其次，对于作品第二个层面的理解，即“图像志分析”潘诺夫斯基认为，这是图像学真正起作用的地方，是更深层次的意义。
《挥扇仕女图》从构图上来看，作者横向注意画面疏密、松紧的变化，通过孤零零的梧桐和纨扇加深了宫中妇女幽怨的情绪，透露出当时妇女所遭遇的任人拾弃的生活。纵向错落有致的层次变化，使画面看起来协调有序，避免了构图上的单调呆板。在设色上，画中色彩丰富，主要以朱色为主，兼有青、绿、灰、紫等色。冷与暖相互衬托，突出了人物肌肤的娇嫩以及着装的华贵。在用笔上，衣纹的线条勾勒圆润有力，准确地画出了人物的各种体态。在造型上，身体的丰腴也给人一种温柔之感。以上我们运用图像学理论从构图、色彩、笔法、造型等角度对作品进行阐释，通过对作品更深一层次地分析，我们可以看出画家通过对各情景意态的描绘，反映出深宫内院秋风将入庭院的深夏，宫中妇女哀愁、苦闷和不自由的生活。
（三）图像学解释
相对于第一层次的直白，第二层次的深入分析，我们将作品带入到潘诺夫斯基第三个层次分析里，即“图像学解释”。它着重强调的是对作品的内在意义与内容的把握， 这是图像学第三个层面的“最终目标”。与第一和第二个层面不同，作者会在不知不觉中，把一个时代的流行风尚等一些具有时代特征的物品体现在其画面中，陪衬、烘托主题。这些虽都是无意识的，但正是因为这些无意识的存在，使我们可以管窥到除作品本身的主题之外，图像所传递给我们的其他意义。
首先，张萱所处的时代已时至中唐，美学风格已经发生了转变，周昉的《挥扇仕女图》相比张萱的仕女画已经没有了那种骄奢欢快的气氛，更多的是描写宫中妇女的“哀怨”和“哀愁”。而从张萱到周昉的转变又是时代变化的必然，周昉画贵族妇女着重于挖掘其精神上的空虚与愁苦，从而进一步反映了贵族奢侈生活背后的精神困绕，深刻地反映了实际生活，在一定程度上预示出唐代后期审美意趣由富丽转向了委婉。李泽厚在《美的历程》中指出：“时代精神已不再马上，而在闺房，不在世间，而在心境。”[2]尤其是安史之乱以后，繁荣昌盛的唐王朝开始走下坡路。
其次，仔细看这幅图中仕女拿的团扇，细心的人可能留意到，最右边挥扇的女官所拿的团扇上面绘着一龙一凤，龙与凤除了人类早期的图腾崇拜、封建社会的皇权象征之外，也有着龙凤结合，繁衍生命的含义。而龙凤组合在一起则体现了和谐、对称和阴阳之美，中国自古也有龙凤呈祥之说，秦末儒生孔鲋在《孔丛子·记问》中说：“天子布德，将致太平，则麟、凤、龟、龙先为之祥。”[3]因此“龙凤呈祥”多形容夫妻之间比翼双飞、相濡以沫的爱情。画中龙与凤的和谐呈祥与贵妇人的黯然心情形成对比，与画家所要表达的哀怨主题相吻合。而除此之外，从扇面上的龙凤图案不难看出，在唐代绘画与制扇工艺已经很好地结合在一起，扇子的装饰性大大提高。另外，此贵妇自己手拿团扇而自然垂落，旁边还有一女侍对她挥扇，可见她自己所拿的扇子只是一个装饰而已，由此不难看出，扇子在唐代实用功能被大大的消减，而更多地只是装饰。唐代王建《调笑令》词曰“团扇，团扇，美人并来遮面”[4]也验证了这一点。
再看地毯，地毯在唐代出现在画中并不奇怪，从画中地毯的设计以及上面的一些花纹和图案上可以看出，以御寒为主的地毯价值也悄然地发生了转变，地毯在唐代的装饰性大大提升，这点从唐代孙位的《高逸图》中，便可看出。而唐代诗人白居易曾在《红线毯》中写道：“披香殿广十丈余，红线织成可殿铺”“美人踏上歌舞来，罗袜绣鞋随步没。”“地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣”[5]从这些诗句中便可看出，地毯已经摆脱了最初御寒的功用，进而开始演变为装饰、富丽和权力的代名词。
而从唐朝开始，农业的飞速发展也促使地毯的品种越来越多。地毯编织技术也从新疆等偏远地区逐渐地传入到了中原地区，形成做工精致，色彩均匀靓丽，质地优良且独具民族特色和地域风格的古代中国地毯艺术，玄奘的《大唐西域记》里就曾记录过一千多年前当地地毯业兴盛的情况[6]。
唐代绘画与制造工艺的结和，大大促进了团扇以及地毯工业的飞速发展。扇子被普遍用于女子遮面、装饰，而男子所用的折扇则在宋之后才逐渐流行起来。另外，在我国民间也有将扇子作为订亲信物、联系友谊纽带的象征，唐代时，扇子与地毯还曾作为礼品赠送给邻边国家。
再看贵妇的座椅，这种座椅叫月牙椅（俗称腰椅），设计十分精致和讲究。魏晋南北朝时期还没有这种腰椅出现，而我们从北齐《校书图》，还有《维摩洁像》上看到的也只是床榻和屏风床。《挥扇仕女图》中腰椅是唐代家具里所独有的，这种腰椅在《宫乐图》中也有出现，其精致的雕琢和独具匠心的设计，体现出唐代富丽华贵的国风，可以说唐代家具设计的高度发达，恐怕连现代家具设计师也望尘莫及。
另外从“对境”一组当中也可看出唐代工艺品的高度发达，镜子不仅具有实用功能，而且也是身份高贵的一种象征，从女官所拿的饰以金银珠宝的铜镜便可看出这一点。这也进一步反映出唐代镜子的华丽富贵与奢华，而镜子和扇子地毯一样也曾作为礼品送于外邦，作为联系彼此友谊纽带的象征。白居易曾作《以镜赠别》：“人言似明月，我道胜明月。明月非不明，一年十二缺。岂如王匣里，如冰常澄澈。月破天暗时，圆明独不歇。”[7]这首诗便是以镜喻友情万古长青。
最后，我们再看图中的绣床，绣床出现在唐代的绘画当中，说明在唐代，服装刺绣也开始盛行。据《旧唐书·后妃传》记载，“宫中供贵妃院织锦刺绣的工人有700多人”[8]，这说明在宫中，贵妃公主参与刺绣非常普遍。而从另一方面我们也可以看出，唐代刺绣之所以在绘画中出现，除了刺绣在唐代非常普遍之外，还有一个主要原因，那就是由当时的社会环境所决定。在封建社会的唐代，女孩基本从小就学习“女红”，学习掌握刺绣的技能。所以，即使是贵妃公主，也把刺绣当做她们消遣和精神寄托的一种活动。
因此，从图像上来讲，在《挥扇仕女图》中除了描绘了唐代宫中妃嫔“哀怨”“哀愁”的生活，以及她们奢侈生活背后的精神困境外，我们更可以看到，在经济高度发达的唐代，除了绘画技艺高超之外，工艺品和绘画紧密结合的工艺制造业也飞速发展。这些在图中的扇子、地毯、椅子、铜镜和绣床等上面都体现得淋漓尽致。
三、结语
通过图像学对周昉《挥扇仕女图》自然意义、特定主体的解释，以及其更深层次地分析，对挥扇仕女图中出现的特定主题和唐代的社会气象及制造业等方面有了大致地了解。而图像学在中国绘画中的运用也极其普遍，它大大地推进了中国美术研究的发展。笔者通过对图像学的学习，运用图像学知识对这幅作品进行简单分析，希望可以有助于人们对《挥扇仕女图》进行更深一步地研究。
参考文献：
[1]陈平著.西方美术史学史[M].杭州：中国美术学院出版社，2008：185.
[2]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2003：141.
[3][清]纪晓岚总撰，林之满主编.《四库全书精华》子部[M].北京：中国工人出版社，2002：10.
[4]周振甫主编.唐诗宋词元曲全集[M].合肥：黄山书社，1999：24.
[5]张春林编.白居易全集[M].北京：中国文史出版社，1999：34.
[6][唐]玄奘撰，辩机编次.大唐西域记[M].余全有译.重庆：重庆出版社，2008.
[7]张春林编.白居易全集[M].北京：中国文史出版社，1999：88.
[8]汪高鑫，李传印.《二十四史》下[M].北京：蓝天出版社，2008：373.
作者简介：
郑蓓蓓，华中师范大学美术学院，研究生。研究方向：美术史与理论研究。