谈元杂剧一人一事的戏剧结构

摘要：历代对于元杂剧剧本创作的讨论，角度多集中于故事选材的思想教化层面，或是对语言风格的派别分析，还有一些对剧中散曲写作规则的简略概括，但似乎很少有人愿意投笔着墨来分析元杂剧故事情节本身的铺成安排，大概是出于对中国传统韵文学“长于抒情拙于叙事”特征一脉相承的观照。但看过元杂剧剧本的人都会发现，剧作家已经“有意无意”地使用了一些后世所谓的编剧技巧和戏剧元素，为故事情节的发展增添了不少可看性。尤其是“一人一事”的叙事结构已经成为了一种约定俗成模式。

关键词：元杂剧 一人 一事

中国戏剧发展到元代，艺术样态经过历史长河的磨练与积淀已基本趋向成熟，其以讲唱敷演故事的新兴表现形式开始广泛流传，为大众所熟知并接受。与此同时，由于元代特殊的文化背景和社会环境，造就了一批饱学诗词传统但却醉情于杂剧文体的闲士文人。正是由于这样的“天时、地利、人和”，一同引爆了戏曲创作的第一波高峰。仅元人钟嗣成所著《录鬼簿》一书便收录了自1271年蒙古国建立至正五年（即1345年）这七十余年间一百五十多位戏曲作家的四百四十多种作品名目。社会剧、历史剧、爱情剧、公案剧、绿林剧、度脱剧，选材之广泛，思路之开阔，令今人叹为观止；《窦娥冤》、《西厢记》、《赵氏孤儿》、《倩女离魂》等等，故事之精彩，情节之动人，让世人铭记于心。这个数字显然还只是全部数目的冰山一角，却已蔚然可观，创作的气氛和规模可窥一斑。

在阅读了一些元杂剧剧本之后，笔者除了醉心于细腻笔触和作品所透出的时代气息，最大的一个感受就是，元剧作家们在结构铺成上，都不约而同地遵循了“一人一事”的编织模式。经过元剧作家们的生花妙笔，这“一人”与“一事”的叙述方式别有洞天，令人难忘。

（一）“一人”

“一人”，顾名思义，就是某一个具体人物，讲他在某个时间段内去了什么地方、见了什么人、做了什么事等等，一切只围绕这一个人而展开。然而，这并不意味着元杂剧就无力承载双线并进，相反的，正因为结构和篇幅的限制，元杂剧的第二线才显得格外匠心独运。这里以《荐福碑》和《倩女离魂》二剧为例。

杂剧《荐福碑》出自名作家马致远之手，且不论剧中透出的消极宿命观，本剧最与众不同之处在于，剧作家在设置了以落魄书生张镐为主线的同时，又巧妙穿插了一位姓名同音的土财主张浩。剧中有这样一段情节，皇帝派差役将一纸封张镐为官的文书送到庄上，正巧书生张镐不在，财主张浩便趁机冒名收下了任命状，随差役赴京上任。如果不是在上任的路上遇见归来的书生张镐，财主张浩的冒充之举便不会马上被戳。书生潦倒，财主风光的双线，就能并行发展下去。在这里，观众已然明了的两个角色因为同姓同音这一个小细节而误被剧中人合二为一。

还有另一种情况，就是观众知道是同一个人，但剧中人却以为是两个人。郑光祖的《倩女离魂》就是这样的情况。剧中，敢爱敢恨的倩女在连自己都不知情的情况下分身为二，肉身滞留家中瘫痪在床，饱尝相思与病重之苦，魂魄却紧随心上人王文举一路乘船赴京赶考，中第后过上了幸福的生活。三年后，王文举携爱妻归乡，肉身见到魂魄，二线才合为一线。灵魂出窍，这虽然是非现实的手法，却不失为剧作家期望摆脱元杂剧刻板体制束缚的一次成功尝试。

当然，元杂剧一本四折的固定结构和一人主唱的表演形式，必然要求了其以“一人一事”为主的叙事结构。试想在四折的篇幅内，能将一个故事的起承转合讲述清楚已非易事，且元杂剧毕竟是个以曲为本位的艺术样式，在尽可能清晰交代故事进展的同时，必须分出另一半篇幅交给剧作家来写散曲，用以抒发剧中人当时当景的情怀以及剧作者本人心中的情感块垒，这样所述剧情就越发不适合再有旁枝末节。而一人主唱的固定模式也在一定程度上限制了故事的容量和叙述角度。故事越复杂，牵涉的人物就会相应增多，就需要相应的演员来扮演。在元代，戏班的规模还比较小，每个脚色行当下对应的演员或许只有一个，即便同一个演员可以扮演同个行当下的不同人物角色，但终归不可能让这些角色同时出现在舞台上，倒是让演员疲于替换装扮，更会因此加重主唱演员的负担（因为虽然演员所扮演的人物角色在更替变换，但负责主唱的还是那一两个演员）。毕竟元杂剧的叙述方式直接承袭于民间的讲唱文学，一人说唱，单线顺叙的结构正是讲唱文学的主要特质，当然会印刻在元杂剧的叙事模式之中，这是毋庸置疑的。

（二）“一事”

虽然脱胎于讲唱文学，但元杂剧毕竟在戏剧艺术的层面上上升到了一个全新的台阶，成为了一种结构严谨、有固定模式的“大戏”（ 引用曾永义老师在《论说“小戏”与“大戏”之名义》一文中的定义：在搬演故事，以诗歌为本质，密切融合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文學的叙述方式，通过俳优妆扮，运用代言体，在狭隘的剧场上所表现出来的综合文学和艺术）体制。其对故事的叙述要求必定不能再如讲唱文学一般散乱无章，必定要有一番精心统筹与连贯布局。一场公案，一段爱情，一件事物，一次经历，怎样在有限的四折篇幅内，将“一事”交代清楚，又表达一定的主题思想，还能抓住观众的注意力，元剧作家也是做了一番探索的。

首先，这“一事”不能太复杂。旁枝末节太多不易被观众理解，平淡无稽又缺乏吸引力，于是，元剧作家便想到了用误会和巧合来铺成事件。

误会有如康进之的杂剧《李逵负荆》，讲莽撞李逵在回梁山途中听说宋江和鲁智深抢了百姓家的女儿，气急败坏，不问清是非曲直、青红皂白，就砍倒了聚义厅前象征正义的杏黄旗，还“押”着宋江和鲁智深下山对质，带到酒家面前才知道原来并不是他敬重的哥哥们做的坏事，而是歹人的冒名顶替。再如石君宝的《秋胡戏妻》，做官归来的秋胡在自家的桑园中看到了正在采桑的罗梅英，他不知道梅英就是他的妻子，对她百般挑逗，还拿出君王赏赐给他母亲的一饼黄金来诱惑梅英跟他交好。罗梅英将他痛斥了一顿，自顾回家，到家才发现原来在桑园中调戏他的那个无耻之徒，就是她等了十年的丈夫。

巧合则无过于上文所提《荐福碑》。书生张镐拿着范仲淹的三封信去找他的三位好友以求资助，却不想，一位在看信当晚害心疼病死了，一位在拜访途中也去世了，两个突如其来的打击让张镐自比白虎星，不敢再去找第三位。在打道回庄的路上，他路过一座龙神庙，便进庙掷碑珓儿为自己求上一卦，却一连三掷都是“下下不合神道”，气得他对着龙神泥像一顿痛骂，还在墙上写下一首不敬诗词。殊不知龙神恰巧停留龙神庙，目睹一切便发下誓愿：“你本是儒人，我着你今后不如人。”中途又遇见假冒进京的财主张浩，欲盖弥彰妄图杀人灭口，幸好被途径路过的宋公序救下，转而寄居荐福寺。寺中长老有意帮助他，让小和尚第二天将寺中刻有颜真卿书法真迹的荐福碑帖拓印一千张送他卖做进京路费。不想当晚，前来寻仇的龙神用巨雷将荐福碑击了个粉碎。眼看着最后希望的破碎，深感此生命运的无望，又想到自己走到哪儿就给哪里带去麻烦，张镐决定触树自尽。就在这时，范仲淹正巧出现救下他，至此停住了厄运缠身的宿命。

当然，元杂剧中也充斥了不少安排欠妥的误会与巧合，《荐福碑》的巧合就明显带有强烈的人为刻意性，而《渔樵记》的误会也是因为有话“故意”不让说而造成的，甚为牵强，但毕竟制造了一些冲突事件和矛盾人物，比起如《王粲登楼》般全无剧情的抒怀说教，多了些可看性。

其次，这“一事”也不能太松散。既不能想到哪儿说到哪儿，也不可肆意跳出剧情，必须紧密围绕一个中心。不难发现，在关于这个“中心”的选择上，元剧作家是很动了一番心思的，既有如《窦娥冤》、《救风尘》那般，顺叙一个人物的命运悲欢或一个事件的起承转合，却更有许多优秀作品将叙事中心定位在了引发事件的道具物件上。

这里说的物件并不是为了装饰舞台或协助演员场上表演的砌末，而是在剧情发展中起到关键作用的那个物件。如孟汉卿《魔合罗》杂剧中的魔合罗玩具，负责审案的张鼎正是透过魔合罗这个关键玩具，看到上面刻有“高山”的姓名，从而找到了凶案唯一的目击证人，为刘玉娘翻了案。又如马致远《汉宫秋》杂剧中毛延寿给昭君画的那幅美人图，正是这幅被毛延寿恶意点破的美人图让王昭君被汉元帝打入了冷宫；也正是这幅美人图，后来又被毛延寿带到匈奴献给了呼韩邪单于，怂恿单于向汉朝拥兵索美，导致了汉元帝与王昭君的爱情悲剧和生离死别。另有诸如《勘头巾》、《留鞋记》、《合汗衫》、《鸳鸯被》等作品，直接把物件作为剧名，可以想见整个故事一定会围绕这一物件而展开，这一物件一定在推动剧情发展中会起到十分重要的作用。

可以说元杂剧在对叙事角度的开拓上作用是很大的，已经不再只是从主人公的角度平铺直叙，还融入了旁观者的叙述视角（如果把关键物件也虚拟成一个人物形象），就是用当下的戏剧戏曲观来评判也是毫不落后的。

如上所述，在没有多少戏曲编剧理论可以指导的情况下，元杂剧作家们已经依靠自身的能力对“一人一事”的叙事结构进行了丰富的实践和充分地开发探索。对于中国古典戏曲的“一人一事”，以往只知是由清代戏剧家李渔首先提出，却从未在意他提出如是主张的依据何在，潜意识里甚至可能还把它当做是李渔闲坐家中拍拍脑袋而“凭空”构想出的个人发明。现在看来，这根本不是他的发明创造，因为中国戏曲在发展成熟之初就是这般“立主脑，减头绪，密针线”的，反而是越往后，到了明清传奇的时候，随着剧作篇幅从四折一楔扩充至一本四五十齣，故事线索才日益纷繁复杂，让人看后思路不清。李渔或是不满于此，希望剧作家们能重新回归本色戏剧，才提出如是戏剧观的吧。

参考书目

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（作者单位： 上海戏剧学院硕士研究生）

责任编辑：晓芳

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