试论“元曲四大家”在明代的传播与接受

摘要：关汉卿、马致远、自朴、郑光祖是明人最为推崇的元杂剧作家，不过，明人对他们的喜好程度并不一样。从明代的元曲选集、戏曲选集、曲谱、曲评等著作对“元曲四大家”杂剧的收辑及评论情况来看，关汉卿的作品虽然最具舞台生命力，可因为他本人及其作品所体现出来的鲜明的市井气息和明代逐渐雅化的戏曲创作风尚格格不入，导致明代文人对他的作品并不喜欢；相反，马、自、郑三人因其身上的士大夫气质以及作品题材的“文人化”、曲辞的“文雅化”而颇得明代文人的青睐。

关键词：“元曲四大家”　明代　传播与接受

周德清在《中原音韵·序》中称：“乐府之盛，之备，之难，莫如今时。其盛，则自捂绅及闾阎歌咏者众。其备，则自关、郑、白、马一新制作。”周德清在这里首次将关、郑、白、马四大家并列，并将关汉卿排于第一位，对其推崇之意不言而喻。但在明代这种排序受到了不少曲评家的质疑，“四大家”的排名顺序也一再发生微妙变化，那这种变化的具体情形如何?为什么会发生这种变化呢?这正是本文试图探讨的问题。

一、“元曲四大家”在明代的传播及接受状况

在本节中我们将通过对明代的元曲选集、戏曲选集、曲谱、曲评等著作对“元曲四大家”杂剧的收辑和评论情况来梳理“元曲四大家”在明代的传播及接受状况。

我们首先来看看“元曲四大家”的杂剧作品在明代的元曲选集中被选录的情况，列表如下：

按：上表第2栏中的阿拉伯数字为该作品被明代的元曲选集选录的次数。

从该表我们可以看出关汉卿是人选作品最多的作家，人选率较高的则是马致远和白仁甫。有意思的是关汉卿的《金线池》和《玉镜台》这两部无论是思想内涵还是艺术造诣都差强人意的作品竟然被5种选集选中，而像《救风尘》《望江亭》等一些备受今人瞩目的作品，明人似乎并不看重。其次，我们再来看看“元曲四大家”的杂剧作品被明代官家、私人收藏及著录的情况，亦列表如下：

从该表来看，“元曲四大家”的作品在明初皆有流传，到了嘉靖之后就只有现在我们所能看到的作品了。关汉卿因为创作最富，所以被明人收藏和著录也最多，不过就收藏数和作者创作数的比例来看，马致远的比例最高。

第三，我们对“元曲四大家”的作品在明代被搬演和被改编的情况进行梳理。仍然采用表格的形式。我们先看被改编的情况，见下表：

从上面两个表来看，马致远的作品被改编得最多，也就是说他的剧作题材明人最感兴趣。而关汉卿的杂剧在明代被搬演的记录则最多，尤其是他的历史剧《单刀会》，可见他的杂剧更具有舞台生命力。

最后，我们看看明代曲评家对“元曲四大家”的评论。从“元曲四大家”在明代的排名情况来看，虽然有一些评论家仍持周德清在《中原音韵》中“关列第一”的旧说，但大多数评论家都对此表示了异议。明初的朱权在《太和正音谱》中提出“关汉卿之词如琼筵醉客……初为杂剧之始，故卓以前列”①。马致远被他列在了第一位。其后黄正位在《阳春奏·凡例》中沿袭了这一排位法。自此后，一直到清代，这一说法和者甚多。

嘉靖间人何良俊在《曲论》中盛赞郑光祖，并以郑代替了马的头牌军位置。万历年间的王骥德则直接对关汉卿发难，其云：“元人云关、郑、白、马，要非定论，四人汉卿稍杀一等第之，当日：王、马、郑、白。”关汉卿竟然被挤出了四大家的行列。

从关汉卿在“元曲四大家”的排名上被明人一再挤兑的状况来看，明人对他的作品评价并不高。我们大致翻检一下《新曲苑》中明人的曲评著作，关汉卿的作品鲜被评论，马、白、郑的作品则颇得明人赏识。朱权称“马东篱之词如朝阳鸣凤”、“白仁甫之词如鹏搏九霄”、“郑德辉之词如九天珠玉”。其后何元朗盛赞郑光祖，称《刍梅香》“蕴藉有趣”，“语不着色相，情意独至，真得词家三昧者也”。孟称舜在《古今名剧合选》中将《倩女离魂》“压卷”，并称“昔时《西厢记》，近日《牡丹亭》，皆为传情绝调，兼之者其此剧乎，《牡丹亭》格调原祖此”，这个评价不可谓不高也!

当然，明人对三大家的某些作品也有贬评的，如王骥德《曲律》称“马东篱、王实甫，皆胜国名手。马于《黄粱梦》《岳阳楼》诸剧，种种妙绝，而一遇丽情，便伤雄劲”。李开先《词谑》称“郑德辉作《王粲登楼》杂剧，四折俱优，浑成慷慨，苍老雄奇。……然白处太繁……又有不甚齐整者，衬字亦多，大势则不可及”。

但无论褒贬，都说明了明人对这“三大家”的关注。而对关汉卿的吝于置辞，则显出了明人对他的漠视。

二、明人何以亲“马、白、郑”而疏“关”

综上所述，关汉卿相比于其他几位元曲大家来说，其在明代受冷落的境遇是不可否认的。那么造成这种状况的原因是什么呢?这还得从关汉卿其人其文说起。

依据关汉卿晚年的散套[南吕·一枝花]《不伏老》我们大致可以推知他不仅是个调红戏翠的高手，而且还是个对吃、喝、玩、乐样样精通的人，他身上有着因长期浸染于引车卖浆者之流、且为戏班撰写娱乐大众之戏剧的职业所造就的滑稽佻达、风流倜傥的“群体性格”。在“元曲四大家”中，不惟关汉卿这样，白朴、马致远身上也多少具有一些“玩世”习性。但细较其人其作，我们发现他们的“玩世”还是有所区别的。

首先我们看一下他们的身世，关汉卿是金遗民，曾为太医院尹，人元不仕。《乾隆祁州志》(8)云其“高才博学而难于遇”。白朴亦为金遗民，人元亦不仕，但相较关汉卿，他家世显赫，与金代大诗文家元好问为世交，且入元后白朴得人举荐，有入仕的机会，但他拒绝了。白朴在绝意仕进后，主要的生活内容就是与遗老们悠游山水，寄情词曲，写下大量表达兴亡之感的作品。稍后的马致远家世也颇显达，且少有“佐国心”，但却仕途不畅，只做了个浙江省行务官，中年以后即怀着“上苍不与功名侯”的愤慨心情退隐，写下不少神仙道化剧，抒发自己退隐山林的隐士情怀。郑光祖是元后期作家，据《录鬼簿》记载，他是“平阳襄陵人”，着意于功名，但却仕途不顺，只能“以儒补杭州路吏”，且“为人方直，不妄与人交”。

其次我们比较一下他们的作品。首先说散曲，台湾学者马显慈曾著书比较了关、白、马三人的散曲作品。据他的统计，关汉卿描写闺思别情和男女爱情的作品比其他两位多，但表达退隐思想、抒发人生感慨的则较少，且抒发怀才不遇之情、歌颂皇朝等的作品根本没有。在杂剧创作方面，关汉卿的剧作题材涉及历史、世情、爱情、公案，白朴俱写爱情，马致远以神仙道化剧居多，郑光祖写历史亦写爱情。此外，白朴还留下了一部抒发兴亡之感的词集《天籁集》。

通过比较我们可以看出，白朴、马致远和郑光祖身上的文人士大夫气息显然要浓于关汉卿，关汉卿的“沉沦”，或日对传统的反叛显然要比其他三人更为彻底。这种背离使他的作品具有更为浓烈的市井特色。尤其是他的杂剧作品，不仅题材投合下层民众的口味(多以具传奇色彩的历史故事、颇具悬念的公案故事以及表现他们所熟悉的社会生活的世情故事为题材)，而且他还能站在民众的立场上，褒扬正义、鞭挞邪恶，在剧中毫不留情地揭露元代豪权势要和官府衙门相互勾结、欺压百姓的丑恶行径，同时也以喜剧的笔调歌颂了下层百姓身上所具有的机智、勇敢、孝顺、仁义的美好品格。有学者指出：“元杂剧创作有两个不同的取材倾向，即作为诗歌艺术的传统题材倾向和作为‘勾栏瓦肆’艺术的现实题材倾向。马致远、白朴一类的作者代表着前一种倾向，关汉卿则较多地代表了后一种倾向。”这一说法是比较公允的。正因为这种价值取向的差异，致使关汉卿身上具有了一种既纯正又醇厚的俗文学作家的色彩，这些是马致远、白朴、郑光祖所不具备的。

分析完我们的论述对象，接下来我们再来看看明代是一个怎样的朝代。在明代，由于统治权又回到了汉人手里，明代文人重新找回了自己的地位。虽然戏曲这一“小道末计”并没有被他们所抛弃，但却逐步雅化。在这样的时代背景和戏曲创作风尚中，关汉卿的被冷落，马、白、郑的受青睐似乎就不难理解了。

就这样，马、白、郑三人以其身上所具有的浓郁的文人士大夫气，以及既体现文人趣味又颇富文采的杂剧作品得到了明人的青睐，而关汉卿作品则因其明显的“人民性”和“战斗性”特征而受到明人冷落。曾有学者对此发表意见云：“然而由于思想上、认识上的莫大差距，他们(指明人，笔者注)对关汉卿的剧作能爱之而不能真正知之；虽然也重视它们，却不能认识到它们的真正价值。”这一说法看来是有道理的。杂剧在创始之初，其俚俗、市井特征是十分明显的，“初为杂剧之始”的关汉卿作品正充分体现了这一点。后来随着文人的参与、俗尚的变化，戏剧由俗而雅，在这种变化了的语境中再来观照关汉卿，他的受冷落就变得不难理解了。

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