谈戏剧人物的审美缺失

摘 要：关于戏剧（主要指话剧）本体的争论，由来已久。情境、激情、实验、人物，都有一大票的拥趸。作为舞台艺术，戏剧的载体是舞台整体情境及在情境中活动的戏剧人物。戏剧人物不是演员，是演员塑造出来的具有一定审美价值的舞台人物。放眼当下的戏剧舞台，致力于戏剧形式的探索有之，着意于丰富戏剧舞美表现的有之，独独，具有审美价值的戏剧人物成了稀缺的资源。

关键词：舞台艺术；戏剧人物；审美价值

中图分类号：J824 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）36-0013-03

审美价值的得来，不是简单几句话就能涵盖全的，是不断地在戏剧实践中摸索创新出来的，没有定法，没有成规。舞台上的戏剧人物并不是天然地具有审美价值，只有具有了审美价值的才能够进入艺术的序列。审美价值体现在诸多方面，或反映社会思潮，或映射时代精神，或开启人的精神世界，林林总总。以此标准或要求重新看待舞台上的人物，会发现，舞台上到处行走着“不健全”的人，精致的舞台服饰里，装着没有灵魂的躯壳。如果舞台上的人物可以为自己开腔的话，大抵都会表示不满，起码的尽情尽兴是做不到的。

离开了演员，演出无法进行，而人物审美价值的缺失，势必累及戏剧的整体价值。特别是舞台剧，记忆中对深刻的首先是人物，而后才是為了突出人物而设定的故事。说起《雷雨》，脑中立刻会出现蘩漪的人物形象。蘩漪觉醒后的爆发，暴风骤雨般喷薄，喻示着女性由肉体至精神的解放。这在当时具有的非凡意义，是信号，也是象征。在舞台作品远远多于曹禺时代的今天，戏剧舞台上能立得住的人物形象越来越少。戏剧人物审美属性的缺失长期存在，以至于可以熟视无睹。没有“人物”的戏剧是悲哀的。

戏剧人物审美属性的缺失，有多方面的原因。先天不足、几千年本土戏曲传统熏陶下的创作习惯、时代变革及社会风潮共同促成了戏剧发展的尴尬局面。

一

话剧被引入中国，正值严峻的政治环境，内忧外患的中国需要一种全新的不同于传统戏曲的艺术形式去警醒国民、团结百姓，实现救亡图存的伟大历史进程。恰逢其时，进入现实主义批判进程的话剧进入了中国文人志士的视野。为政治服务的要求是如此急迫，话剧中的问题剧一脉被拿来“洋为中用”，并迅速散播开去。话剧还没来得及全面地吸收这个剧种的优长精髓就投身到革命中去，对其所崇尚的现实主义，也只是了解皮毛，保留了对现实批判的基因，却没有继承人文关怀的血统，造成了自身的先天不足。

缺少对人的关注和关怀，在人物塑造上想要做到血肉丰满，不是一件容易的事。对人的精神世界的描摹、展示人性中的复杂与多面，是戏剧的责任和义务，也应该作为它的终极目标。遗憾的是，中国近现代特殊的历史境遇，一次又一次地将话剧拽向政治，以至于到现在，话剧创作依然故我地保留着所谓问题剧、社会剧的遗风。可以说，话剧在中国扎根的过程，就是其与政治联姻的过程，也是戏剧创作主体能动性逐渐消失、自由创作逐渐萎靡的过程。

当然，任何一种艺术形式都不能说自己可以脱离政治，话剧也是如此，关键在于，它与政治之间距离的远近。戏剧应该在与政治的绝对关系中保有与其最大限度的相对距离。诸如新旧民主主义革命时期，政治形式对话剧的要求是极为迫切的，那时期产生了大量反映民族矛盾、社会矛盾和阶级矛盾的作品，而舞台上的人物却是脸谱化的千人一面，是高度的象征。

其间，也有一些作家的剧作客观上进行了艺术探索，只是在浩如烟海的“主旋律”戏剧面前，这样的创作努力是可怜的沧海一粟。。曹禺早期的作品、老舍反映北京底层人生活状态的系列话剧、郭沫若《屈原》，不仅在那个烽火缭绕的年代是不可多得，在现代，经过岁月的淘洗，有些已沉淀为经典。被视为现当代话剧的里程碑的《雷雨》写于曹禺的青年时代，被视为话剧成熟的标志。才子、诗人、青年，五四自由气息的滋养，让他在中华民族最屈辱、最黑暗的日子写出了世间的苦难悲悯和“人性中种种乱象异象惨象”。而后，他又塑造以一系列经典人物形象，形象的审美价值不仅有时代的印记，更具有人类永恒的价值观念。

可惜的是，“文艺为政治服务”的口号一吹就是十数年，曹禺疲于应付各种政治事务，很难静下心来搞创作。作为文艺界的领军人物，他需要用一部作品做范本，引领新时期的戏剧创作，也为自己证明。他把自己关在书斋中没日没夜的创作，撕了再写，写了再撕，如此反复，终究没能写出让自己满意的作品来。政治的时代需要妨碍了他的自由创作，是曹禺不能对外言说的秘密；热情的讴歌时代、规避对社会丑恶现象的展示和深刻原因的展示，离开了作家最能发挥才能的领域，不能写“传于后世”的作品，也是曹禺等不能改变的事实。晚年的曹禺应该是痛苦的，《雷雨》一举成名，到了暮年竟然没能写出超越《雷雨》的剧本，这是不符合艺术创作规律的。这不是曹禺一个人的悲剧，那么它的意义在于，警示所有心中还有理想的艺术从业者们离政治的距离远一点，再远一点。

政治对文艺创作的荼毒甚为深远。时至今日，政治的影响痕迹虽已淡化很多，但舞台上脸谱化的现象依旧存在。脸谱化的元素在逐渐抽离，可人物的立体丰满总是显得非常困难，这本来该是剧作家的看家本领。表现为外在表现、行动都缺少内在的支撑，性格走向不具有同一性，总有点似是而非的感觉。搜索记忆中的戏，纯中国制造的人物没有几个叫人拍手叫好、竖大拇哥、欣然赞叹的。原因无他，按照政治意图和政策要求进行的戏剧创作，其创作的第一原则是“政治”需要，而非什么审美或是审美人物。

宏观地讲，戏剧在中国，其功能是教育，是工具，是传声筒，是高台教化，也依然成为传统，渗进了戏剧人的骨髓里。通常，这样的戏剧被称为主旋律戏剧，即讴歌时代主旋律之意。时代主旋律总是在文件中、会议中被提出来，然后，马上就会出现对应的戏剧作品被创作出来，搬上舞台，供观众去瞻仰和崇敬，去学习和讨论。时代之旨，本是要站得远一点，以后世观今世，方能体察得清楚。因此，可以将主旋律视为违命题。还是那句老生常谈，若戏剧的功用是教化而非审美，主观上的执意产生不了客观的具有审美品格的人物形象。

主流戏剧是这样，商业戏剧更是如此。商业戏剧以追求资本盈利为最终目的，投资、选本、制作、宣传、演出及后续的一切都念及成本、瞄准了资本。在当下的中国，商业戏剧生产完全是冲着赢利去的，观众的喜好就是他们赢利的保证。投其所好，只要能吸引到观众掏钱买票进剧场，他们就是成功了，颠覆了传统意义上剧目好才是真的好的成功定义。对资本如此急迫的当口，哪有功夫去认真构思故事、解构人物关系、塑造审美形象？只要段子、包袱密集地甩出来，舞台表现手段再弄成各种混搭，观众尽情地笑过后，只要不感觉自己是被骗了，下次依旧愿意掏钱看戏，不为别的，只为释放压力、找乐子。

二

戏剧与政治的关系，可以用相互挟裹来形容。政治需要戏剧为其服务，虽然对此说法历史上有过纠正，但戏剧发展的历程清晰地证明了这一点，如上所述。在政治的包裹下，创作从立意之初就紧密围绕政治意图，创作过程也是，最后呈现在舞台依旧是，所以，长久以来，戏剧工作者养成了紧贴政治的戏剧创作习惯，绝对顺理成章。至今，也没能出现与世界经典比肩的戏剧作品，是我们的戏剧原创能力在退化，自然也不会出现用作品像世界证明的世界级的戏剧大师，皆因他们早已被戏剧创作的出发点束缚住了想象力的翅膀。

如果在上世纪八十年代戏剧观大讨论时期，能彻底地解决戏剧观的问题，即怎样认定戏剧的本质特征、社会功能，戏剧与政治、与生活之间的关系等问题，中国戏剧发展到今天，一定不是现在的状况。戏剧观大讨论及知道的舞台探索与实践，主要集中在形式的创新上，诸如，风格样式的多样化，艺术手段的拓展，形式表现力上的探索，以及假定性情境的营造……所以，在舞台表现手段上，中国戏剧有了明显的进步，表现什么的问题上方向也一致。而实际情况是，戏剧停滞不前，原因何在？打个比方，长期卧床的人，肌肉由于得不到运动，会逐渐萎缩。中国的戏剧也是一样，长期没有做过深刻表现时代、社会、人等方面的锻炼，想写真正让自己满意的作品，困难程度可想而知。

政治对文艺的特殊“关照”是全方位的。文化体制改革前，大部分院团为国有，院团只需要创作符合国家主流意识的作品即可，不需要特别费心地塑造人物形象。主旋律戏剧的特点是主题架空故事，形式大于内容，人物在主题、主旨面前，被塑造并展示的空间十分有限。不表现人，那对戏剧来讲多么可怕。曹禺说他喜欢写人，写人的丰富性、复杂性。他感觉到人是多么需要理解，又多么难以理解。不把人搞清楚，终究是一个很大的遗憾。现代话剧的奠基人都发出了这样的慨叹。

以鼓励艺术创作为目的的赛事、展演、艺术节、戏剧节，主观上调动了戏剧生产的积极性，促进了戏剧的发展繁荣，客观上却产生了负面影响——迎合国家意识的创作风气愈演愈烈。设立奖项的初衷是好的，是评奖过程和评奖标准出现了偏差。以往，院团在制定工作计划、遴选剧目时，首先看是否符合主流意识，是否有获奖的可能。当然，得奖是人人所欲的鱼，在获奖标准框架下的艺术创作、审美塑造却非人人能得的熊掌。作为创作者来讲，面对这样的形势，不顺从就没有上演的可能，就没有出头的机会。现实就是有扭转现实的能力。相信也会有暗地里的坚守，待成名之后，锁在抽屉里的关于戏剧审美的坚持就能付诸实施，人物身上的审美价值才有机会展现出来。这样的事例并不少见。

创作习惯的养成不是朝夕间的事，习惯一旦养成，改起来是比较困难的。中国的剧作家写主旋律很顺手，几天就能写出一部来，驾轻就熟，进行纯粹的对审美价值有一定要求的艺术创作时，总还会带有原来创作的习惯思维、习惯写法，特别是人物的塑造。

对政治政策的依赖可以视为无奈之举而被谅解，无法进行自由的创作作为借口也勉强说得过去，而可自由支配的时间空间里，复排、经典改编日盛，原创动力严重不足。戏剧人的不作为，必需浓重地批驳上一笔。御用匠人做应酬之作，这是在公开场合。关起门来，还是要为自己投身的事业而坚持理想。

戏剧人的不作为更可恶地表现在对“娱乐”倾向的放纵，并获取利益，全然不顾戏剧对人类生活的重要意义，只是像贩卖商品一样，起先贩卖戏剧的场域效应、仪式感和高雅艺术的标签，而后干脆借戏剧兜售笑果，以吸引观众，牢牢地抓住观众。当下的社会多元又急剧变化，生活快节奏给人施加压力，焦躁、迷惘、麻木、寂寞等情绪需要疏解，观众轻松、娱乐的消遣要求迅速膨胀，人们渴望在放声大笑之时，忘记烦忧、痛苦。因而有人说，当今时代是娱乐的时代。

娱乐本身是伴随着人类生活需要而产生的，是时代的产物，本身没有错，关键在于对度的把握。不顾一切地娱乐至死是对“度”的极大僭越，是饮鸩止渴。越是在浮躁的时代背景下，戏剧人，特别是拥有巨大社会资源的剧作家们、艺术家们，越是应该拿出职业操守与道德，坚持心中的理想。彼得·布鲁克说“戏剧的存在就是为了让人在电光火石的一刹那，窥见那些已然渗透到我们日常生活里，但又为我们的感觉所忽略的看不见的世界。”人游走于浮躁的社会，忙碌得很少有时间坐下来，静下心，感受世界、感受周围的人、感受彼此之间的情感，感受时间空间……

戏剧之所以为戏剧的重要意义就是要唤醒、体认、反思。审美功能的发挥要靠戏剧的场域，要靠舞台上的具有审美属性人物，插科打诨的小丑除了极力引逗观众发笑外，能带给观众后续的持续的欢乐吗？小丑类角色做不到，审美的戏剧人物可以的，因之有回味、耐琢磨。无奈，审美人物的创作空间已被娱乐角色的生产需要蚕食殆尽。

物欲横流、没有信仰、道德底线一再被刷新的时代里，戏剧的坚持是一种责任。戏剧所触及的不应是虚妄的表现，而是还原“人的灵魂最深沉和最多样化的运动”（卡西尔语）。面对全民的娱乐要求，戏剧人一般的做法是迎合，无外如此，区别在于谁能多用点心，谁更加迫不及待。看過的最没有底线的是白眉工作室与邓超联手制作的《分手大师》，其拙劣程度让人拍案。不仅舞台表现手段有限，人物的表演也非常得随意，是小品、相声、二人转的拼合，言语三俗，故事没新意，连演员不招人喜欢。宣传单上写的是爆笑喜剧，笑是笑了，是被胳肢笑的，可以说是一无是处。能骗则骗，大不了改头换面重新再来。

三

戏剧人物审美塑造的缺失，也受到中国传统戏曲创作的影响。

王国维在《人间词话》的序言中说中国的传统戏曲是“以歌舞演故事”，即以集音乐、舞蹈、技艺于一体的表演艺术表现形式，具有虚拟性、浪漫性、程式化的特点。可以说，传统戏曲的外在表征总体表现为浪漫抒情的高度诗意化。在传统戏曲里，人物是抒情的载体，是技艺展现的载体，是故事推进的必设，帮助整体情境的诗意营造。但在戏曲高度浪漫诗意的情境里，人物也是着意的抒情，通过情节设置、人物对话而达到对人物的有意识塑造是完全谈不上的。

中国的文学传统是史家和诗家相结合的传统。宋元戏文、元代杂剧、明清传奇及各种地方戏曲都是源于诗家传统。这就决定了对戏曲的理解多属于感受式的，其中也包括对人物的塑造，习惯地处理成抒情形象。相较于西方戏剧传统里对人物的表现、深入挖掘和呈现，中国戏曲中的人物是总是欲说还羞，作为标准的朦胧抒情人物，需要细细品味和意会神游。现今的戏剧人物在创作之初，就有了性格的总体塑造构想，现代戏剧的指向也逐渐地向“人”靠拢。因而，个性的人物形象塑造并不是从传统戏曲创作开始的。

从题材来讲，传统戏曲最爱写王侯将相、才子佳人、神仙鬼怪，这些人物形象往往有一些共性，故事情节也往往雷同，整体讲是严重的趋同性和类型化。特别是含蓄而类型化的人物形象经过诗意传统的渲染，越发能够突显共性，而人物个性的着墨在抒情的总体语境下被做了模糊的处理。翻开《西厢记》《桃花扇》，比较莺莺与李香君、张生与侯方域，他们之间是具有共性的，性格特征是类型化的，因而是可以视作是模糊的，可以相互替代。而如《牡丹亭》中杜丽娘、《怒沉百宝箱》的杜十娘等着意刻画的人物形象在浩如烟海的传统戏曲中是灵光乍现，少之又少。简言之，传统戏曲人物总的来讲处于类型化描写阶段，有意的塑造只是吉光片羽。

虽然，传统戏曲与话剧分属不同的表演体系，而试想一下，从事戏剧创作的剧作家，有谁没从古典文集中汲取过有益成分，又有哪个不熟悉诗经、楚辞、汉赋、元曲、传奇？从事话剧创作的剧作家是这样，而戏曲创作更是不可能避免在传统中继承和发扬。古典戏文的赏析也多是从自我感受出发，一句“妙哉”，而后再无下文，不走深刻、理性的路线。说这许多，就是为了表明文化熏陶的深远影响。相沿成习，人物形象性长久以来的缺失、形象的审美属性之稀缺就很好解释了。

当然，这对现今戏剧审美形象的确实不构成主要影响，但其影响在当今戏曲创作中依然显著。戏曲因其自身的特点，必须留大量空间给抒情唱段，抒情和诗意的营造是优先考虑的方面，故事性和人物塑造在其次。与传统戏曲相比，现代戏曲创作在人物塑造方面有了空前的加强。面对新时代、新社会、新风尚，改编或是新编的戏曲创作不仅不应回避，也不可能回避。因而，不同时代的戏曲创作中的人物形象具有不同的时代印记。虽说戏曲在表现人物时要天然地让位于抒情意境，但也并非没有佳作。具有审美价值的人物形象往往产生于具有永恒审美价值的戏曲创作之中，《曹操与杨修》《董生与李氏》即是如此。

从现今实际创作来看，故事让位于歌舞，故事性被大大削弱了；人物塑造让位给诗意、抒情的戏曲情境需要。所以，长久以来，审美戏曲人物形象处于缺失状态。很多戏曲创作在人物、故事、抒情、技艺等方面都存在问题，而人物形象的审美价值缺失是诸多问题中最为严重的。很多戏曲中的人物塑造显得粗制滥造，甚至为了弥补故事的疏漏或者说是情节发展的需要而随意地驱使人物，人物忽左忽右地在剧中忙活，而始终没有形成一条贯穿人物的性格轴心，人物形象围绕这个坐标轴心左右波动，无法精准对位。这样的戏曲创作不再少数，一方面表明笔力不待的问题，一方面也显示出对人物塑造这一项始终没有引起足够的重视。至今，谈戏曲仍然津津乐道于曹操和杨修，而后十数年无出其右者，不能不说是戏曲界的遗憾，也是中国现代戏剧的一大缺憾。

四、结语

戏剧以演员为工具，在戏剧情境中塑造人物形象，用以反映历史、社会、人生。如果进行细细拆分，戏剧的最小单位不是人，而是“人”，即是人物形象。戏剧是以表现人为终极目的的艺术形式，因而，审美戏剧人物是不可或缺的，也是必不可少的。戏剧可以作为思想的载体而存在，但不该成为思想的直接宣泄口，所要表达的思想需要借助人物形象的塑造间接地渗透出来，直至丰满、充盈。在现当代戏剧史中，人物审美化比例是很低的，纵有零星可以与世界经典戏剧比肩的创作、媲美的人物，而终究沒能进入习惯，进而形成戏剧创作传统。这对一个拥有绵远流长的戏剧发展史的国家而言，只能说非常遗憾。临渊羡鱼，不如退而结网。与其羡慕欧美戏剧的高水准、倾慕人物的审美价值，不如平心静气地踏实写作，终有一天，中国戏剧可以让世界刮目相看。

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