献疑于以民俗学为禁忌的作风

[摘要]中国戏剧与世界各国的戏剧一样，是从乡村祭祀产生出来的。祭祀戏剧经过历史时间的推移然后才进化、上升为观赏性戏剧，中国戏剧便经历了从祭祀仪式演进为宋元观赏性戏剧的历史过程，这一说法有文献的依据，而且符合科学的普遍逻辑。宋元时期，北方戏剧比南方戏剧更富有祭祀性。王国维视元杂剧为一代之文学，就是因为他重视悲剧，而元杂剧的悲剧性之所以产生，则需从当时镇魂祭祀的环境来说明。同样，明代流行以妇女为主角的家庭戏或女性冤魂戏，也和江南大宗族重视节妇的政策有关。如果把祭祀戏剧和观赏性戏剧的连续性打断，只把观赏性戏剧看作真戏剧，就无法说明戏剧的起源等带有普遍性的根本问题。从祭祀的自然环境和人间环境来看，戏剧一伏一起的结构也是从祭祀仪式发展而来的。传统的“中国学”（“汉学”）重视文献研究和高雅的文人文化，忽视或回避民俗学、基层社会的研究，不利于与世界学术的对话交流。

[关键词]祭祀戏剧 观赏性戏剧 戏剧结构 民俗学 中国学（汉学）

〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）03-0142-05

本文批驳一个青年学者的有关中国戏曲的观点，并对“中国学”（“汉学”）研究谈一点自己的看法。

我的专业是研究中国戏曲史的。1981年以来，出版过以下6本关于中国戏剧的著作：1.《中国祭祀演剧研究》(日文，东京大学出版会，1981年)；2.《中国的宗族与演剧》(日文，东京大学出版会，1985年。中译本《中国的宗族与戏剧》，钱杭、任余白译，上海古籍出版社，1992年)；3.《中国乡村祭祀研究》(日文，东京大学出版会，1989年)；4.《中国巫系演剧研究》(日文，东京大学出版会，1993年)；5.《中国演剧史》(日文，东京大学出版会，1998年。中译本《中国戏剧史》，云贵彬、于允译，北京广播学院出版社，2002年)；6.《明清戏曲》(日文，东京创文社，2000年。中译本《明清的戏曲》，云贵彬、王勋译，北京广播学院出版社，2004年)。通过这些著作，我主张中国戏剧与世界各国的戏剧一样，是从乡村祭祀产生出来的。对此，南京大学中文系解玉峰先生似乎怀有疑义，在《戏史辨》第四辑(胡忌主编，中国戏剧出版社，2004年)上，他就发表过一篇文章《献疑于另类的中国戏剧史——读田仲一成〈中国戏剧史〉》，全面地批评拙作《中国演剧史》（中译本《中国戏剧史》）。等到2006年6月，他重新出版一本新书《二十世纪中国戏剧史研究》时，把这篇文章收入在内，题目改为《巫风傩影中的迷失》。又登在网络上，传播对我的批评。拙作《中国演剧史》(中译本《中国戏剧史》)代表我一系列研究总结性的看法。我觉得解氏批判我的文章里反映出中国传统学人研究“中国学”的狭隘偏见，因此，有必要研讨这个问题。

一、解玉峰先生主张的内容和其含有的问题

1. 否定所谓观赏性戏剧起源于祭祀戏剧的观点。他说:

田仲教授《中国戏剧史》一书存在的最大的问题便是混淆了仪式性戏剧和观赏性戏剧这两类戏剧的差异。

“仪式性戏剧”(或“祭祀戏剧”)，其主要的功能是祈求平安福祉。而“观赏性戏剧”则是以娱乐观众为其主要目的。

起自宋元的中国民族戏剧，是在华夏民族特有的审美观念之下逐步形成和完善的，它与“祭祀戏剧”有艺术与非艺术的本质性差异。正因为如此，祭祀戏剧没有可能(也没有必要)，因为历史时间的推移进化、上升成为“观赏性戏剧”。

我们无法假想，从巫师傩神的狂魔乱舞中可以产生一个高雅端庄的梅兰芳![1]

仪式性戏剧和观赏性戏剧这两类戏剧，我并不混淆。仪式性戏剧在前面走，观赏性戏剧跟在它后面走。古老的戏剧，祭祀的因素强，观赏性弱。较新的戏剧，祭祀的因素弱，观赏性强。但是，所有的古代戏剧都离不开祭祀因素。到近代戏剧，才有了脱离祭祀因素的条件。这是我的看法。

解氏言说的核心，是他不了解祭祀戏剧经过历史时间的推移进化、上升为观赏性戏剧这个理论。这是戏剧起源于巫术的理论问题，而且是世界各国戏剧史上到处可以看到的最为普遍的历史问题。我在拙作里详细地解说了这一理论，并提出相当多的文献上的证据，来说明在中国从祭祀仪式演进为宋元观赏性戏剧的历史过程。而祭祀仪式在什么条件之下能够蜕变为观赏性戏剧，这个问题也解释过。世界上有的民族只有祭祀歌唱或跳舞，没有观赏性戏剧，只有特定国家有这类戏剧。这是问题的关键之所在。我指出，农村迅速地进入商业社会的历史阶段后，才有把祭祀戏剧推动为观赏性戏剧的条件。解氏不能反驳我提出的这类理论，而且对于我为了证明这一演进过程而提出的许多证据，一个也没能反驳。但从主观的观点否定其结论，只是一句话而已：“我们无法假想，从巫师傩神的狂魔乱舞中可以产生一个高雅端庄的梅兰芳!”这里，学者应有的科学性，一丝都看不到。

另外，宋元南戏作品中，保存祭祀仪式痕迹的例子为数不少。北宋末期《东京梦华录》提到的开封《目连救母》杂剧，也是例子之一。欧阳江琳《试论明代南戏的仪式表演》[2] 举出许多例子，如成化本《白兔记》第3出、第7出，《胭脂记》第34出，凌本《琵琶记》“感格坟成”出，《白蛇记》第20出，《商辂三元记》第16出，《东窗记》第15出，《四喜记》第7出，以及《金钗记》、《荆钗记》等等。最有名的昆曲，汤显祖《牡丹亭还魂记》也属于鬼戏。祭祀戏剧和观赏戏剧的过渡，文献上并不难找到。解氏的说法，是不成立的。

2. 看不起少数民族文化而过份表扬中华民族文化。解氏指昆曲为自己可以为之自豪的戏剧，却看不起少数民族的宗教文化。他说：

昆曲被联合国教科文组织评定为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”，并在首批19个项目中荣登榜首，其所以获此殊荣，不仅仅因为它是“遗产”，更是因为它是华夏民族的“文化”遗产；就此一点而言，其与今日非洲土著的宗教仪式活动有天壤之别。[1]

昆曲虽然被评定为世界遗产，但这一联合国这种政治团体的评价，不是属于学术性的评价。解氏据此看不起非洲文化，反映出他缺乏学者应有的宏观眼界。

3. 否定逻辑的必然性和普遍性，否定科学。解氏提出很奇怪的说法，否定学问的基础——逻辑和其普遍性：

田仲先生所以选择乡村的“祭祀戏剧”作为其考察中国戏剧的视点,因为从日本、西欧的戏剧发生看，“戏剧发生于祭祀礼仪的视点，是合乎逻辑、普遍适用的视点”。

假如“戏剧发生于祭祀”，是日本、西方的普遍“逻辑”，但这种“逻辑”是否同样也适用于中国戏剧？换言之，从“戏剧发生于祭祀”的“逻辑”出发以重新构建中国戏剧史，是否可能会造成对中国戏剧的误读？[1]

近代科学和学问，都站在普遍的逻辑上，这是科学的基础。在科学普遍的逻辑上，中国也不会例外。其实，中国戏剧，从祭祀性歌舞出发，慢慢演进为科白戏剧，是适合普遍逻辑的。解氏不能反驳拙作主张的逻辑性，干脆否定逻辑本身。这种偏狭固陋的偏见，不利于将来的“中国学”研究。

4. 缺乏研究的方法。设定一个假说，检查证据，鉴证这个假说是否符合客观实际，引出结论，结果打破先入观念的限制性，这是科学研究的大道。我先设定祭祀戏剧的假说，进而探讨证据，是依靠这种学术研究的方法来做的。但是解氏批评我这种方法，他说:

正是因为带着这样一种主题先行的假想——从“祭祀戏剧”的角度描述中国戏剧的发生、发展、和演变，田仲教授的《中国戏剧史》在一些具体问题的分析论证方面，出现了许多难以周延之处。

如田仲教授的《中国戏剧史》真正进入中国戏剧史的讨论不是始自宋代的南戏，而是始自元代的杂剧。《张协状元》等《永乐大典》所保存的现存最早的南戏剧本则完全不在讨论之内。[1]

解氏指出的中国戏剧的起点问题，即宋代南戏和元杂剧的前后问题，至今还没有明证可以决定其前后。至少，《元刊本杂剧三十种》是早于《永乐大典》的，而且《张协状元》也含有浓厚的鬼魅性、祭祀性。这一问题，我认为是北方戏剧和南方戏剧的前后的问题。北方是小姓杂居、乡民较为平等的社会，有利于保留原始祭祀戏剧。与此相反，南方是大姓垄断，乡民被大姓压住，原始戏剧早就蜕变为文人戏剧。因此，北方戏剧比南方戏剧更富有祭祀性。拙作所以从元杂剧开始论述，其原因正在于此，这在方法上毫无问题。

5. 过份崇拜王国维学说，却忽略了王国维近代艺术思想。接着上引的文章，解氏批评我对元杂剧的看法说：

因为在田仲教授看来，元杂剧与“祭祀戏剧”的关系比之其与南戏更为直接，元杂剧是最早从祭祀仪式中演变出来的一类戏剧。具体而言，《关张双赴西蜀梦》、《地藏王证东窗事犯》等“英灵镇魂剧”和《窦娥冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等“女性冤魂剧”，都是从乡村的孤魂祭祀中产生的，《岳孔目借铁拐李还魂》、《散家财天赐老生儿》、《西厢记》等起源于宗族的祭祀，《诈妮子调风月》、《诸宫调风月紫云亭》等“风月剧”，《黑旋风双献功》、《好酒赵元与上皇》等“强人侠士剧”，则产生于市场(勾栏:解氏失解，我指野台而言)。

元剧被称为“一代之文学”，元剧家多是借元剧的抒写，呈现其才情，表露其心迹。把作为“一代之文学”的元曲杂剧的产生，完全归因于镇抚孤魂野鬼或希求宗族繁荣等现实的功利需要，显然是失之轻率的。[1]

这里所说的意见，不是理论上的商榷，只不过是解氏的印象。把元杂剧看作“一代之文学”的是王国维，但他盲从王氏的评语。我不能了解他把我的学说称作“轻率”的意思。解氏似乎用这贬词来表达表面上的看法，但他本身只能依靠王氏的评价来看元剧文章的艺术性，而不能体会到元剧家的深层心理。王国维之所以把元杂剧看作一代之文学，其原因在于他特别尊重悲剧的缘故，这是受到欧州近代文艺思想影响的看法。但他的《宋元戏曲考》没有说明元杂剧的悲剧性是怎样产生出来的，我说明了这一点，是从镇魂祭祀的环境来说明的。解氏不能了解王氏想法的过程，只盲从其结论，评他为“轻率”，却为恰当。

6. 缺乏对于围绕戏剧的社会环境的了解。明代戏剧里，最流行的是以妇女为主角的家庭戏。我认为，江南大宗族重视节妇的政策产生或推动了这类局势。解氏批评这个看法，说:

早期南戏中曾经常见的英雄传奇类、公案故事类剧目逐渐减少，戏剧题材转以婚姻爱情类为多。这可以说传奇内部结构使然。

田仲教授《中国戏剧史》在解释这一现象时，不是从艺术本身着眼，而是归之于江南乡村女性自杀、冤死比此前多，对这些女性冤魂的镇抚成为必要，于是南戏的婚恋戏开始盛行，由此导致了“江南戏剧剧目内容构成由以英雄为中心转向为以女性冤魂剧为中心”。这种匪夷所思的论断，在《中国戏剧史》一书中可以说所在多有。[1]

解氏引用我文章较多，但他对此的反驳太简单，只是“这可以说传奇内部结构使然”和“这种匪夷所思的论断”两句而已。而且这里没有提出具体的证据，又没有具体的辩论，是属于印象批评之类。所谓“传奇内部结构使然”是什么意思，应该更具体地说明。女性冤魂戏剧盛行的地区是江南大宗族社会，其他傍边小姓杂居的地区仍然流行英雄戏，看不到女性冤魂剧。就全国来说，江南是一个例外的节妇烈妇多出的地区。若非从戏剧本身之外的更为广泛的角度来看，这大约不可能发现。解氏只看文学，缺乏看重社会的视点，难怪不能理解我的想法。

7. 忽略傩戏在戏剧史上的重要性。如上文所引那样（“其与今日非洲土著的宗教仪式活动有天壤之别”），解氏忽略戏剧里的宗教因素，他也不能理解傩戏在中国戏剧史上的重要性。他说：

不论是贵池的“傩戏”，还是贵州的“地戏”,或者中国其他地区的现存的与民间宗教祭祀密切相关的“祭祀戏剧”，都是值得我们认真对待和研究的。但我们没有必要把它们推举到一种不适宜的高度，过份夸大其对中国戏剧史的意义。[1]

这里可以看到传统中国戏曲学的观点。把祭祀戏剧和观赏性戏剧的连续性打断，只把观赏性戏剧看作真戏剧，把研究对象限制在观赏性戏剧。眼界太窄小，无法说明戏剧起源等普遍性根本问题。

二、祭祀仪式与一伏一起的戏剧结构

放弃祭祀戏剧或傩戏的观点，又能不能说明中国戏剧表演形式或戏曲文学的结构是从哪里来的呢?为了深化讨论，这里再次对这个问题进行论述。

戏剧表演中的所谓“形式”，主要指表演者装扮剧中人物，通过演唱或舞蹈来展开故事情节。其核心部分，可分为三：一是人物的拟态(装做别人)，二是人物之间的对舞、对唱、对白，三是故事的起伏。关于前两点，自然明白，不用多说。第三点（故事的起伏）最为重要，如果离开祭祀仪式的角度，就不能说明。

一般来说，戏剧这种艺术形式有比较明显的特点。就是主人公先向下方下降(陷入悲惨的境遇)，然后通过自己的努力来慢慢儿向上方上升(克服困难的问题)，最后得到最终的胜利(团圆)。诗词没有这样的关目结构，小说虽然有起伏，但不一定以团圆结局。据此可以得知，戏剧情节非一伏一起式的结构不可。如果缺乏这类一伏一起，就不像戏剧了。那么，这类戏剧所独有的一伏一起的形式是从哪里来的呢?

我认为，这还是起源于村民做迎神活动的时节和环境。

1. 自然环境。原始祭祀的时节，无非是冬春之交。这是有原因的。原始人不知自然之规律，也不知时节的循环性，因此，在冬天时很害怕春天不一定自然而来，觉得应该用力气邀请她来。所以村民举行祭祀，一方面邀请神灵，献给祭品，要他赶走冬天以诱引春天，一方面他们自己也打鼓跳舞，发出大声，叫醒地下睡觉的春天，使她再来或促进她再来。村民跟神灵连在一起，与冬天斗争，打胜冬天，春天才可以出面，那时才有东西吃，才有条件养孩子了。人类学者把这种冬春交替时的祭祀解释为“死而复生”的咒术。赶出冬天死去，邀请春天再生，祭祀就是演出死而复活的仪礼。这种死而复活的过程很像是一种“先下降，后升起”的戏剧结构。那么，就可以说，自然和祭祀，每逢冬春之交都演出一种死而复活的“戏剧”。后来人们要求戏剧内容也具有这样一伏一起的死而复活、克服痛苦而获得欢喜的结构。这并不是偶然的，戏剧故事之所以具有一伏一起的结构，就是这种环境所造出来的。

2. 人间环境。跟自然环境一样，人类群体也有死而复活的过程和促进这个过程的咒术。在欣欣向荣的春季，万物由死亡转向再生，对于人类群体来说也是如此。人类也趁此应该由死转生，就是说，让群体中老化的部分下台，邀请群体中年轻有力气的部分上台。人类群体为了维持其生命，应该培养接班人。老人死故是难免的，没有年轻人接老人的事业，群体就容易消灭，所以把年轻人锻炼为成人(壮丁)是群体最吃紧的事。但是年轻人不一定都有资格成为老人的接班人，其中应该有选择。嬴弱的男孩经不起锻炼，不算壮丁。先锻炼年轻人，受得过这锻炼的人，才被看做成人，就是“有资格作为群体的成员而负责于维持群体而可以受到神灵的祝福”。这里也可以看到死而复活的观念，就是说，“少年作为旧的年轻人死了，而作为新的成人（丁）再生出来”。这是人类学者所谓的“通过仪礼”。这种锻炼少年、祝福他们成为壮丁的行为，应该在神灵降临保护之下才能举行。经得起锻炼而成为壮丁的男人才有资格跟女人结婚，准备产生下一代的孩子，因此，也是在冬春之交村人举行迎神祭祀时同时实施的。可以说，春天祭祀时，自然方面演出死而复活的活动，人类群体方面也演出死而复活的活动。两方面都有“一伏一起，克服痛苦而获得喜悦”的戏剧性的现象。两者在彼此交感之下，一起举行这种“复活仪礼”，以促进或培养以后的戏剧产生的环境。在日本学术界，这个观点是由日本文学专家西乡信纲教授第一次提出来的。他在其论文《镇魂论》(1957)里指出：“在日本的庆典祭祀活动中，年轻人等候着神灵的来临，成群结队地固守在深山里，素食寡欲，经过种种肉体考验之后，就可以接受作为群体成员的祝福了。在这里，的确可以发现‘经受并克服困难而得到喜悦’这样戏剧表演形式的萌芽。”[3] 这种老人考验少年后做成人仪式的习惯，在世界各民族里并不少见。在中国乡村祭祀里，春节流行舞狮、舞龙等由年轻壮丁做的组织性练功活动，表面来看是崇拜神灵的祭祀活动，但实际上是以防卫乡村为目的的对于乡村不可或缺的重要任务，是年轻一代从老一辈人受到吃苦锻炼的集体性工作。这是年轻一代的责任。因此，这些舞狮、舞龙的演出，在经过苦练才能学会这一点上，可以看做相当于日本成人仪式的“通过典礼”，而代表了乡村的生命力。而且，过关而成为壮丁的男青年，此时便可跟女人结婚，春节在农村至今还是结婚的季节。这反映出原始的死而复活的“通过仪式”。

如此，自然和人类，每逢春天，通过送冬迎春的季节祭祀，演出死而复活的仪式，就是一起一伏的戏剧性的活动。这以后便演变为戏剧。

三、对“中国学”的一点看法

中国本身的“中国学”，即所谓“汉学”，其正统性研究由大学教授们承担，研究方法基本上集中于文献，而忽视或回避民俗学、人类学及基层社会的研究。其想法大约如下：1. 中华民族是文明的，保有很多文字文献，据此研究便十份够了； 2. 民俗学是研究无文字民族的文化时可以运用的方法，不适合于以中华民族为对象的研究；3. 人类学是研究落后民族的社会组织的学问，中华民族的社会组织(村落、宗族、家族等)历史悠久、文献丰富，阐明其结构，用不着人类学者田野调查的帮助。

基于这样的观点，中国的“中国学”学者不喜欢人类学。解玉峰先生对我站在人类学的角度研究中国戏剧史的批评，其深层心理也是这样。但是，这种拒绝人类学的看法，其眼界限定为高级文化，不能达到下层文化或基层文化，自然而然地陷入于窄小的文人世界。1983年以后，中国各地陆续发现傩戏，但大学方面很少有人会感受到这类发现的影响，大多数学者都忽略了它的重大意义，仍然墨守王国维所云戏剧为“以歌舞演故事”这一狭隘的定义，无视潜藏在戏剧后面的祭祀因素。欧州、日本1920年代已开始田野考察，把祭祀跟戏剧结合起来研究戏剧史。因此，我认为中国的“中国学”研究也应该扩大眼界，如果仍站在以中国文人文化为唯一独尊的观念立场上，不注意国内的民俗文化，不注意国外民俗学、人类学研究的新进展，外国人将无法与之彼此展开讨论，这不利于世界“中国学”的对话交流。这就是我的结论。

[参考文献]

[1]解玉峰. 献疑于另类的中国戏剧史——读田仲一成《中国戏剧史》[A]. 胡忌主编.戏史辨（第4辑）[C]. 北京：中国戏剧出版社，2004.

[2]欧阳江琳. 试论明代南戏的仪式表演[A]. 中山大学中国非物质文化遗产研究中心编.中国非物质文化遗产（第10辑）[C]. 广州：中山大学出版社，2006.

[3][日]西乡信纲. 镇魂论[A]. 诗的发生——在文学上应有的原始和古代的意义[M]. 东京：东京未来社，1964.

责任编辑：王法敏

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