中国古典戏曲艺术的择取

基金项目：安康学院高层次人才启动项目。项目编号：AYQDRW200930

摘 要：李健吾的戏剧创作和戏剧评论影响甚大，探究其创作艺术资源发现，出了深受西方戏剧传统的影响，还汲取了中国的古典戏曲的艺术养分，本文主要从“南戏”和“肯定性喜剧人物”两个方面来阐述李健吾如何受到中国古典戏剧的影响。

关键词：李健吾；南戏；传统戏剧；《贩马记》；《青春》

作者简介：胡少山，男，1983年出生，文学硕士，安康学院中文系教师，主要从事中国现当代小说研究。

[中图分类号]：[J820.9] [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2013）-23--02

除了在小说和批评创作上受到我国古典文学的影响外，在戏剧创作上李健吾也自然摆脱不了古典戏曲某种程度上的影响。需要指出的是，戏剧，这种文学形式是舶来品，与西方戏剧的影响比起来，古典戏曲的影响自然微弱。李健吾曾不无遗憾地指出：“戏曲，几乎千篇一律，只是台上的小说，缺乏戏剧性的集中效果，不能因为片段的美好，掩饰全盘的散碎。我们以往的剧作家注重故事的离合，不用人物主宰进行，多用情节，或者更坏的是，多用道德的教训决定发展。”[1]然而，影响虽然微弱，但总归还是有的。事实上，读李健吾近八十万字的戏曲批评，可以发现，李健吾不仅对从古希腊戏剧到西方近代戏剧有深入研究，对中国古典戏剧也十分精通。自然，在戏剧创作时少不了吸收古典戏曲的养分。他的辛亥传奇剧《贩马记》、历史传奇剧《吕雉》就吸收了南戏的精神，再融合到戏剧的创作中，创造出“传奇剧”这种独特的戏剧类型。另外，李健吾对传统喜剧艺术也有承袭，这些体现了剧作家为实现戏剧民族化、本土化所做的可贵艺术尝试。

《贩马记》本为《草莽》的上半部，至于下半部作者并未写出，直至上世纪80年代才以《贩马记》为名问世。对这部戏，作者曾解释到：“有一个相似的情况，只有两出戏有，就是《贩马记》和《吕雉》的传奇味道。这两出戏都吸取“南戏” 的精神，抛却“南戏”的面貌，是我试图改革话剧的一种尝试，可能这种尝试失败，不过总比形式主义的历史剧真正多了一点传奇的味道。所以用“折” 不用“幕”，没有人物表，你也可以说人物太多，是一种偷懒的办法。[2]这里，剧作者明确告诉我们他的创作意图，也道出其剧作对我国传统戏剧“南戏”艺术的吸纳和融会。

“南戏”主要流行于宋元，这种我国古代曲艺艺术形式在内容上和形式上都延续了我国古典戏曲的优良传统。在曲词、唱腔、音乐和舞蹈动作方面都有自己独特的艺术特点和艺术魅力。据考证，南戏曾经有很多名称，比如：温州杂剧，永嘉杂剧，戏文、南曲戏文、 “院本”等。传奇也是南戏的别一种称呼。“传奇”一词，唐代原指短篇小说，宋元时有以指诸官调、南戏或杂剧，明以后虽逐渐统一为一种在南戏基础上发展起来的长篇戏曲的专称，但仍有用以泛指戏剧。[3]在搞清“南戏”和“传奇”两个关键词后，我们来看李健吾吸取了“南戏”的哪些有益成分？又是如何整合这些戏取元素的？

“五四”新文学时期开始流行的现代话剧是从西方引进的舶来品。时间、地点、人物介绍都在戏剧正文（幕前）之前。长度短则独幕，长则三、五幕，演出起来比较方便，也易保证观赏的完整性。《贩马记》和《吕雉》则完全不同。它在幕前没有列出时间、地点和人物。戏剧结构类似传统戏剧分“折”，而不分“幕”或“场”。这样一来，由于演出并不受时地的限制，既可整本演出也可单折上演。打破分幕的限制，戏剧的容量自然就会增大，半部戏已经有七、八折。如此使得戏剧可以包容较多的人物，展现更为开阔的场景、展开更为复杂的戏剧冲突，使得整个戏剧变得生动活泼起来。就这样，《贩马记》得以流畅地描写主人公高振义在战乱年代如何经受革命的挫折，而爱情失意后内心又是如何的痛苦和挣扎；《吕雉》能灵活呈示吕雉曲折的运命遭际与精神煎熬。在这一点上，《贩马记》、《吕雉》大胆突破了话剧的界限，充分吸取了“南戏”在容量、展现生活面、人物的多样性、情节的丰富性等方面的优势，创造出“传奇剧”这一独特戏剧类型。《贩马记》正是在吸取“南戏”的优长，李健吾得以舒卷自如、灵活自由地展开复杂的故事情节，使得剧作读来荡气回肠、津津有味。在结构上，《贩马记》以农村青年高振义寻求救国真理、走上革命的道路和经历为主，以高振义与乡绅女儿香草的爱情离合为辅，而这种双线合一的复线式结构为我国古典戏曲常用。

唐湜是这样评价李健吾一生写作成就：“在他的大量著作中，我认为最突出的成就有三：首先是他写的书评，目光犀利，独抒己见，决不人云亦云；其次是他把西方的话剧与中国戏曲溶合起来，以中国戏曲形式写的《贩马记》。这个戏是写辛亥革命以前他父亲的，当然参加了许多想象穿叉部分，未必能演出。而在话剧形式方面，毫无疑问，它是一种创造；第三种突出成就是他翻译的莫里哀喜剧。[4]这样评价李健吾传奇剧的创造在其总体创作成就中的地位虽有些过高，但就当时以西方话剧传统为主导的戏剧占据中国剧坛的绝对地位的情况而言，这种评价毫不过分。总之，从以上分析可以粗略看出，《贩马记》之所以取得较高的艺术成就很大程度得益于我国传统戏剧——“南戏”的优秀传统。

研读李健吾的戏剧作品明显能得出，西方17、18 世纪风俗喜剧对李健吾戏剧艺术影响深远，但同时他也有先向西方戏剧学习，再向传统喜剧吸取艺术养分的痕迹。而《青春》的转型就充分体现了这个过程。李健吾本意创作分上、下两部的传奇剧《草莽》，但只完成了上半部，以《贩马记》为名正式出版。下半部分一直没有写出。受到《草莽》的启发，作者写了《青春》一剧。《青春》叙述的是一对青年男女历经劫难终成眷属的故事。正如笔者在拙作 《“五四”启蒙文学对李健吾文学创作的影响》所论：《青春》的题材原本是悲剧，但是却被剧作家赋予了一个喜剧形式，给它一个典型的中国传统喜剧式的“大团圆”结局。

如果说仅凭的《青春》“大团圆”的结尾就认定该戏体现了李健吾戏剧创作向传统戏剧精神的回归，显然是站不住脚的。《青春》主人公田喜儿性格颇为机智、大胆，田寡妇的性格十分泼辣好斗，刀子嘴豆腐心，这些人物的性格充满喜剧了色彩。田喜儿和田寡妇这两人人物形象与李健吾在这之前创作出了徐守清、厅长夫人、康如水等艺术形象截然不同。对前者，作者的态度是挖苦、鄙视、嘲弄和否定的；对后者则表现为欣赏、认同和肯定的。正如有研究者指出，《青春》之前的喜剧，李健吾主要刻画的是否定性的人物形象，而《青春》主要的是他较为赞赏的肯定性人物形象。[5]这些变化表明：李健吾在运用民族传统的喜剧形式来创作喜剧。

考察西方的喜剧理论和创作可得出，在西方的戏剧里否定性人物始终属于主角，作者和观众对他们的审美态度一般表现为嘲笑、讥讽和否定。与此迥异，中国古典戏曲中肯定性人物始终为主角，作者和观众的审美态度大多为正面的赞赏和肯定。它一般在对现实生活中美好事物的讴歌和赞美中，对丑恶进行旁敲侧击式的批判。由田氏母子喜剧性格课件，田氏母子属于作者持肯定态度的正面人物，这明显是继承和吸收中国古典戏曲中的喜剧人物塑造方法。事实上，《青春》悲喜相间，相反相成、有离有合、曲折多变的结构情节安全符合中国传统戏曲讲究的“悲欢离合”的情节模式。从这些方面来看，刘丽娟从田氏母子肯定性喜剧形象的塑造和结构情节模式两方面与我国古典戏曲的联系来论证《青春》“体现了李健吾戏剧创作向传统戏剧精神的回归”是能够很好成立，其论断很富创见。[5]至此，可以得出，李健吾成熟时期的戏剧创作借鉴和吸收了中西方喜剧（曲）丰厚的艺术养分，对西方的喜剧并未单纯的照搬，可以说他在我国戏剧现代化、本土化进程中所做出的努力和艺术探索是值得文学史铭记的。

参考文献：

[1]李健吾.吝啬鬼[A].李健吾戏剧评论选[C].北京：中国戏剧出版社，1982.

[2]李健吾.后记[A].李健吾剧作选[C].北京：中国戏剧出版社，1982.

[3]金宇芬.南戏研究变迁[M].天津：天津教育出版社，1992.

[4]唐湜.“九叶诗人”：中国新诗的中兴.[M].上海：上海教育出版社，2003.

[5] 刘丽娟.转型的《青春》——论李健吾向中国传统喜剧的回归[J].安徽文学，2006.11.

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