中国古典戏剧的浪漫主义特色

一

中国古典戏剧中的浪漫主义特色是极其引人注目的，它构成了我们民族戏剧有别于其它戏剧的一个重要特征。

在我国古典戏剧传统中，理想的成分十分突出。剧作家不仅敢于大胆地反映黑暗现实的真实面貌，而且热情地歌颂那些在现实生活中还远未成为时代主流和取得支配地位的新的思想、新的人物，着重表现它们强大的内在本质和力量，并使之在作品中先于现实地成了生活的主宰。这种理想成分，在元代杂剧中就已表现得很充分。

以关汉卿的《望江亭》和《救风尘》两部著名喜剧为例，作品所设计的谭记儿与杨衙内、赵盼儿与周舍两组人物形象的抗衡，本身就包含着浓厚的浪漫意味。在元代的现实生活中，象杨衙内、周舍这一类泼皮无赖与政治权力相结合，互为表里，横行不法，而等待着谭记儿、赵盼儿这样下层妇女的则是被迫害、被摧残的命运。然而，在关汉卿的剧作中，她们却以无比的智慧和勇敢在同贪婪、残暴的邪恶势力的斗争中奇迹般地取得了最终胜利。我们在女主人公谭记儿身上看到一种奇特智慧和力量，她以小小一叶渔舟，击败了威势逼人的庞大官船；她凭三寸不烂之舌，扭转了黑云压城的可怕形势。她战胜得那么轻松，那么从容。关汉卿要想用自己的笔可信地把这一切扭转过来，确是一件艰难的任务。然而事实证明他成功了。他所写的谭记儿的行动既奇特又合理，这除了作者高明的编剧手法之外，更重要的是因为他在观众心中唤起了一种对爱情理想的热烈 憧憬。谭记儿既是一个戏剧人物，更是一种爱情理想的化身，由理想本身创造出来的各种奇迹，人们一般都是能够容忍的。浪漫主义之所以有较大的自由度，原因就在这里。

而《救风尘》则告诉我们，即便在把人类尊严和情感糟蹋得不成样子的卑污之地，爱情理想的火光也没有熄灭，为爱情理想所作的斗争也未曾停止。与《望江亭》不同，此剧不仅写了实现美满的爱情理想所必然遇到的客观阻力，而且还写了实现这种理想的过程中经常要出现的主观障碍。谭记儿只要斗倒杨衙内就可以了，而宋引章却还要以痛苦的代价清除掉自身那些妨碍自己获得幸福的污浊。这样，作为主角的赵盼儿不仅从周舍手中救出了宋引章，而且也使宋引章的灵魂获得了新生，不妨说，赵盼儿从两个方面捍卫了她心中的爱情理想。《救风尘》有一个前提性的观念，一切沉沦于社会底层的妓女，都有着自己美好的爱情婚姻之梦。用剧中的话来说，这些“俏女娘”无一不在“觅前程。”关汉卿的笔，即使写龌龊之地也不是消极地呈现龌龊，而是通过背景和精神本体造成的巨大反差，强烈地表现出下层人民对于正常的爱情婚姻生活的灼热憧憬。他之所以把《救风尘》写成一出喜剧，正是要正面张扬一种在他看来是正确的合理的婚姻观念，这就比一般仅止于“不幸结局”的爱情悲剧更有积极意义了。关汉卿让赵盼儿成为胜利者，也就使得他所推崇的那种婚姻观念获得了有说服力的艺术呈现。这种呈现在元代现实生活中无疑是理想化的。正因如此，它又能对现实生活起到启迪作用。

无论是《望江亭》还是《救风尘》，都用浪漫主义的手法把理想化的爱情观念和结局赐予人间，从而反映出作家深沉的理想寄托。而《窦娥冤》作为大悲剧，展现在我们面前的也并非完全是悲悲惨惨的凄凉图景，而是悲壮激烈的斗争画卷。窦娥这个弱女子，在人间没有能够伸冤，死后鬼魂还要复仇。这一切，在生活中不可能成为现实，但剧作家却要在舞台上让它们成为现实。象窦天章这样的清官往往也因种种因素陷入糊涂与无能。于是就需要由鬼魂来提醒、申述、旁证了。元杂剧以强烈的主观意念遣使鬼神，惩恶扬善，充满了理想的色彩，从而把一个个司法事件、社会问题变成了一个个审美实体。这既是一种热切的企盼和愿望，更是作为一种现实斗争的手段。也许有人问，人间的正义何必要由鬼神来伸张？现实斗争的胜负，为何要让渺茫的天廷地府来裁决？“因为戏剧家毕竟不是历史家；他不是讲述人们相信从前发生过的事情，而是使之再现在我们的眼前；不拘泥于历史的真实，而是以一种截然相反的、更高的意图把它再现出来；历史真实不是他的目的，只是达到他的目的的手段。”(注1)戏剧家求助于鬼神，完全不同于宗教徒的拜神求佛，他们大多并不表现为被动的叩求，而是表现出了一种理想化的战胜。舞台上的鬼魂，正是人的理想的一种特殊展现。在黑暗的时代，失败了的斗士们豪迈陈词：即使死了也要化为鬼雄，在阴曹地府继续斗争。这种气概被戏剧家们锻铸成了一种审美形式，美的创造和欣赏，带有很大成份的主观能动性，艺术家拥有瑰丽而神奇的想象领域，如果在那里生硬地使用社会真实的刻板尺度，使用自然科学的严格规范，显然是不合时宜的。

如果说，关汉卿的这几个剧本主要还是在现实主义的艺术描绘中涂染上一层理想化的色彩的话，那么，在中国的古典戏剧中有些作品则直接展现理想本身。它们不仅让观众看到惩恶、复仇等不无理想色彩的斗争结局，而且还让观众直接看到美好理想本身的显现。汤显祖的《牡丹亭》便是最杰出的范例。剧作家以大胆的想象和天才的构思，创造了杜丽娘伤情死后三年而复生与意中人团圆的戏剧情节。这在整个浪漫主义的戏剧领域中也是罕见的。相比之下，谭记儿、赵盼儿的胜利，虽然也是超乎现实的，但关汉卿是通过充满着现实性和可能性的戏剧情节去表现的，对现实依仗比较明显；窦娥的死后复仇，当然也是超现实的，但主要表现为一种死不瞑目的意念。《牡丹亭》则不同，汤显祖已舍弃了理想表现中对于生活所依赖的那种表层真实，让主人公自由地受情驱使，往来于生死天地之间。他并不顾及太多的现实性的要求，而是大胆虚构、积极幻想，直接讴歌着理想。为表现理想，对人物和情节进行超乎寻常、越出现实可能的虚构，成了汤显祖剧作鲜明的浪漫主义特色。这种表现理想的创作精神，与同时代产生的小说《西游记》同样闪烁着耀人眼目的浪漫主义光辉。高尔基在论述浪漫主义的虚构同现实主义的虚构之间的区别时指出：“从既定的现实的总体中抽出它的基本的意义而且用形象体现出来——这样我们就有了现实主义。但是，如果在从既定的现实中所抽出的意义上面再加上——依据假想的逻辑加以推想——所愿望的、所．可能的东西，这样来补充形象，那么我们就有了浪漫主义。”(注2)这里被高尔基看作浪漫主义要素的“所愿望的、所可能的东西”，便是作家的主观理想，以及由理想再生的种种非再现性、非写实性的浪漫主义创造（包括虚构、幻象、想象等等），汤显祖的奇瑰创造，是浪漫主义的普遍原则在中国戏曲中的印证。如果说《望江亭》、《救风尘》、《窦娥冤》等作品对理想境界的寄托带有很强的意志性，那么《牡丹亭》对理想境界的呼唤，则表现出明显的直观性。这正反映了我国古典戏剧中积极浪漫主义的理想精神由萌发到成熟的过程。

汤显祖的这种呼吁，使我们联想到欧洲的人文主义者和浪漫主义者。欧洲人文主义者热情地呼吁一个以人为中心的世界，来代替原先那个以神为中心的世界。他们认为，人是有感情、有意志、有理性的生物，每个人都有权利行使和享受这一切。有的人文主义者甚至认为为了减轻生活中的辛酸和悲伤，人类情欲的价值远胜于理性的价值(注3)。到了浪漫主义者那里，感情的浓度和自由度又有进一步的增长，站在个性立场上向传统观念挑战，颂扬非理性的自发生命力，成了许多浪漫主义者的创作使命。诚如英国著名的《世界文学术语辞典》指出的：“从浪漫主义这个命题衍生出来的意义不可尽数，然而‘自由’与‘感情’这两个紧相关联的概念却是培植浪漫 主义的各种含义的最肥沃的土壤。”我们不可以对不同社会历史条件下产生的文化现象进行简单的比附，但我们不能不指出，汤显祖的《牡丹亭》确确实实展现出了与欧洲人文主义者、浪漫主义者们的追求极相近似的观念。它是那样自觉而明豁地表现了人的自发生命力从令人窒息的氛围中终于苏醒的过程，表现了人在一旦苏醒之后所爆发出来的感情激流的不可阻挡。在《牡丹亭》中，感情是调配全剧的中心。杜丽娘固然是一个成功的人物形象，但她更重要的是一种汤显祖所要弘扬的感情的承载体，是一种纯真至情的化身。浪漫主义色彩较浓的作家，常常在自己的主人公身上更明显地打上自己的烙印，更直捷地体现自己的意念，而不象古典主义、现实主义作家那样注重于形象本身的合理性和真实性。当然，浪漫主义作家也会要求合理和真实，但那是就根本意义而言的。例如《牡丹亭》，从根本上看是对明代社会现实的一种真实的反映，但在实际的艺术措置上，无论是杜丽娘这个人物，还是她所凭借的情节，却并不刻求严格意义上的合理性和真实性。如何能把感情的生命力发挥得最透彻，她就如何行动，情节就如何开展，这正是浪漫主义戏剧创作的通例。我们在雨果那里，经常可以看到这种情景。正如以纯现实主义文艺的艺术要求衡量雨果就会发现他的诸多弊病一样，对《牡丹亭》的评价也应该运用一种非同寻常的标尺。

二

除了对理想的热情讴歌以外，中国古典戏剧往往还包含着作家主观情感的热烈抒发，从而构成了它的浪漫 主义特色的又一个鲜明的标志。

现实主义戏剧并不排斥抒情，但在现实主义的剧作中，作者的感情是通过全部艺术手段，整体地、直接地表现出来的。中国古典戏剧中的浪漫主义抒情则不同，剧作家的感情往往处处奔泻，可触可摸。借用中国古代文论术语，现实主义抒情好比“无我之境”，浪漫主义抒情类似“有我之境”。值得玩味的是，在代言体的戏剧艺术中，剧作家竟能以“我”为主，直抒其情。这里，剧作家的主观情感在直接宣泄和跃动，以致使描写对象部分地变易了客观的现实性形体和情状，它所造成的艺术意境有一种主观强烈、激情奔腾的气势，从而迅速地激动人心、感化人心。

在《窦娥冤》中，当窦娥被冤屈地判处死刑押赴刑场时的唱，既是她悲愤郁闷情绪的集中迸发，也是关汉卿的呼喊。它展现了我国历代被压迫人民至死不屈的反抗意志和斗争精神，深深引起了人们感情上的共鸣。就窦娥当时所处环境而论，她死刑将临，伸冤无望，很可能迸发出这样激烈而决绝的言词；但是，就这些言词对世俗观念的无情否定，对颠倒了是非善恶的天地鬼神的诘问、责斥，就其中的思想所包含的深刻性和表达的凝炼性而论，又显然是关汉卿自己在向黑暗世界大声宣判。此处，不仅可以看到关汉卿对笔下的窦娥所抱的同情、歌颂的客观态度，还可以从窦娥的身上看到关汉卿的身影。作为作者情感的宣泄，马致远的《荐福碑》比之《窦娥冤》来得更为直接。作者通过张镐不断碰壁的不幸遭遇，直言不讳地发泄了自己对元代社会处处颠倒是非的强烈不满和牢骚。怀才不遇的题材在封建文人的笔下经常出现，可在元代更加突出，这个借宋喻元的杂剧里充满了儒生们托足无门、屡屡遭打击的激愤，既是剧中张镐的控诉，也是剧作家马致远的愤懑，更代表了元代广大中下层知识分子的心声。

浪漫主义戏剧的抒情，由于剧作家精神、气质和个性的差异，还表现出了各自不同的特色。其受作者主观气质的影响也更大、更强烈、更直接、更外露 一些。关汉卿的剧作素以雄肆著称，是一种豪迈壮烈的抒情风格。他的历史剧《单刀会》中关羽过江赴宴面对滔滔长江所唱的那段气势雄浑的曲词，很可代表出于关汉卿自身气质的浪漫抒情的总体风格。

大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这舟一叶，又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大夫心别，我觑这单刀会似赛村社。

水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！

这是何等的气概！这是何等的笔力！关汉卿在剧本中欣赏和追求的，是关羽豪迈的情怀，雄壮的气度。他呼唤着，那是为了震聋发聩，给沉溺的民风灌注新的生命，替萎黄的中原输送青春的活力。他笔下关羽那种从容自信的态度，也正是他自己的观念、情绪和气质的一种反映。而与关汉卿同时代的大戏剧家王实甫的《西厢记》散发出的抒情气息又是另一番意趣。正如明代戏剧评论家朱权所言：“王实甫之词，如花间美人”(注4)。这“花间美人”四个字，形象地概括了王实甫作品清丽优美的抒情特色。朱权的评价，指的是剧作，同时又是指剧作家的气质风格。

中国古典戏剧中浪漫主义的主观抒情，到明中叶以后得到了进一步发扬光大，达到了更高的艺术境地。汤显祖以他“夺天地之化”的才情，抒发了杜丽娘冲破礼教罗网的心愿。汤显祖的抒情，情真意切。而同时代的徐渭，一位多才多艺与现实格格不入的奇才，在他充满喜剧机趣的作品中，通过人物之口的豪言狂语，流露出的则是他“愤世嫉俗”的志向，表现出一种狂放的风格特色。徐渭剧作的主观精神更表现为一种“扭转乾坤，掀翻宇宙”的惊人力量，他讥刺、嘲弄了整个世界的是非颠倒和荒诞不经，直接倾泄了自己对不合理现实的诅咒，喜笑怒骂，皆成文章。汤显祖则以《牡丹亭》向着中国封建社会的整个思想负荷发起了冲撞，他在塑造丰满的艺术形象的同时，还有一种思想家式的追求。他特意设置梦而死、死而生的情节，是为了表现一种能够超越生死的“至情”。这种“至情”既然不在乎形骸，因此即便在梦中也可能是真实的。在“理”所归纳不了、解释不了的地方，还有“情”在活动着。显然，汤显祖所表现的“情”，具有极大的个体自由度，对于客观现实生活是比较超逸的，是不受种种外在形骸的束缚的。这种“情”以个性自由的实质性内容，构成了与扼杀个性的“理”的对立。这种认识，就给予戏曲一种自由：它可以把作者的情感逻辑化为作品的生活逻辑，而不必过多地受到客观事理的严格约束；它可以依据作者的主观世界或脚色的“心理时间”、“心理空间”来结构戏剧，而不必过多地受到客观时空的刻板限制。我国古代艺术注重作家主观情感的抒发代有所论，但象汤显祖那样力主炽烈的主观情感的宣泄，象《牡丹亭》那样把这种“至情”发挥得那样淋漓尽致，确属罕见，真可谓“谁将情永传情人，情到真时事亦真”。它是浪漫主义戏剧的杰出代表，体现了抒情特色在中国古典戏剧中的极致。

浪漫主义的主观抒情特色，一方面决定于作家的创作个性与气质，另一方面也同我国民族戏剧艺术自身的特点有关。我国的民族戏剧艺术熔“唱念做打”于一炉，其综合性的程度，比其它戏剧样式更高、更丰富。古典诗词、民歌的传统，对古典戏剧都有深刻的影响。戏剧中的歌唱，大量保留着诗歌的艺术表现方法。元杂剧《单刀会》中“大江东去浪千叠”的名句，脱胎于宋代著名的浪漫主义大诗人苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，当然关汉卿之曲气势、意境上又有了新的开拓，但我们借此可以窥见唐宋诗词对元曲的哺育、滋养。而宋元南戏所唱之南曲，以及明清传奇歌唱成分中的叙事性和抒情性往往同诗词、歌谣一样，常常包蕴着作家自己的感情色彩。中国古典戏剧艺术自身的这种特点，为作家主观情感的直接的热烈抒发并升华为浪漫主义精神，提供了极为方便的、有利的条件。

三

我国古典戏剧中的浪漫主义除了侧重表现理想、有强烈的主观情感的抒发等特性外，在艺术手法上也有许多特点，如想象、夸张、象征、写意等手法。它们使作品的理想、情感特色更加鲜明、强烈。这种种艺术表现手法，与我国古代艺术的整体传统有密切的关系。

想象的力量，主要体现在它对于现实内容的意向性处理。如明孟称舜的传奇《娇红记》，它的题材内容也见于元人传奇体小说和明人杂剧作品，但经孟称舜之手，竟成了一部简直可与莎士比亚著名悲剧《罗米欧与朱丽叶》相媲美的作品。综观全剧，创作精神和方法是现实主义的，它如实地展现了广阔的社会生活画面，对官场的腐朽，仕途的肮脏，都有入木三分的揭露。但是如果没有结尾时男女主人公双双合冢而葬，化为比翼双飞的鸳鸯鸟的幻想处理，恐怕由整个悲剧情节所升腾起来的追求理想爱情的思想光芒就会大大减色。这种非现实性的幻想表现，虽带有空想的性质，但比之于落了俗套的大团圆结局无疑要深刻得多。正是这一浪漫结尾，对申纯彻底抛弃功名利禄，追求美好生活的现实主义描写，艺术地作了评价和肯定。《娇红记》这个例子说明，现实主义的剧作运用一些浪漫主义的手法，便会替现实主义增添绚丽夺目的光彩，这在中国传统戏剧中是十分普遍的现象，甚至成了戏曲创作中一种理所当然约定俗成的习惯。综观中国戏剧史，基本上不属于浪漫主义类型的剧目是有的，但完全没有浪漫主义手法和光彩的，却很少看到。

再看夸张。没有夸张就没有艺术，因为艺术反映生活不是照相式的录制。但夸张对于浪漫主义戏剧传统来说更是至关重要。表现理想需要夸张，热烈抒情也需要夸张，因为艺术上的幻想、想象、象征等等手法在具体运用时也总是离不开夸张。夸张是各种浪漫主义的艺术手法的一个显著的共同特征。夸张的艺术价值，在中国古典戏剧中的人物形象刻划上表现得十分突出和明显。如郑廷玉的杂剧《看钱奴》，有一段关于老财主贾仁临死前吩咐儿子料理后事的科诨，把贾仁的吝啬嘴脸极度夸张到不合情理的地步，荒唐奇特，即使如此，读着那些字句，老财主临死不忘家财的丑陋灵魂也清晰可见，这就是夸张所产生的艺术效应。对于贪赃枉法、草菅人命的封建官吏，古典戏剧中用插科打诨式的夸张手法，予以批判揭露是屡见不鲜的。至于徐渭《歌代啸》中州官向被告下跪的滑稽动作，同《窦娥冤》中桃杌的丑恶表演更是如出一辙。在古典戏剧中，用夸张手法刻划人物，不只限于反面人物，刻画正面人物运用夸张的例子也不少。它同样可以对正面人物的性格描写起到积极的、画龙点睛的作用。如《李逵负荆》中描写梁山好汉李逵误认为宋江、鲁智深抢了民女，硬逼他们下山对质时那股认真的劲头和夸张、激烈的言词，把李逵嫉恶如仇的性格描绘得极其鲜明。宋江走快一点，他便说“听见至丈人家去，你好喜欢也”；宋江走慢一点，他则说“你只是拐了人家女孩儿，害羞也，不敢走哩”。极尽挖苦之能事。到得王老汉家，等王老汉定睛细看后摇头否认，李逵急了，先是硬赖宋江、鲁智深吓着了王老汉，后来王老汉再次否认，他竟拔拳要打王老汉。直到最后确信是歹徒冒名干坏事，他才开始责怪自己：“黑旋风，你好是没来由也！为着别人，输了自己。”这整个过程，都活脱脱地展现出了一个性格莽撞粗犷的好汉形象。

最后，我们再从“虚”与“实”、浪漫主义戏剧创作论的角度，着重分析一下古典戏剧中瑰异绚烂的梦境措置。柏拉图早就指出：“梦是一种感情的产物”(注5)。古印度人则视梦为“肉体内在障碍的表现”(注6)。四百多年前汤显祖就指出梦是源于梦者自身情感活动的一种精神现象。现代科学已抹去了“梦”的神秘和迷信的色彩，梦是人的大脑皮质处于弥漫性抑制状态下造成的程度不同的、不规则的兴奋活动，是人在不随意的精神活动中对自已经历的认识，是做梦者的趣味爱好和强烈愿望在非自主的状态下的自然流露。因此，作为以人为描写对象的文学，把“梦”引入文学创作中是无可非议的，尤其是浪漫主义艺术。早在七百多年前，我国元杂剧作家便较广泛地把“梦”引入戏剧创作中，剧作家用那生花的“梦笔”为我们撰写出千姿百态的梦境，闪烁出艺术的奇光异彩。

梦境入戏，始于何时，无法准确回答，现存关汉卿、王实甫的剧作中，都有梦境的描写，是确切无疑的。元剧中插入梦境的，有的在开端，有的在剧情发展过程中，有的则以梦境为结局，更有的以梦境贯串全剧始终。这里有美梦、恶梦、惊梦、异梦、错梦、痴梦、鬼魂托梦、神灵感梦，还有离魂、再世等等。元代公案戏中措置梦境比较成功的要算关汉卿《窦娥冤》第四折的鬼魂托梦；历史戏中插入梦境比较突出的要推关汉卿《西蜀梦》，此外，关汉卿《绯衣梦》的神示凶手，《蝴蝶梦》的包公梦蝶；元代后期作家宫天挺的历史戏《范张鸡黍》中鬼魂张劭托梦给朋友范式；元明间无名氏的杨家将戏《昊天塔》中鬼魂杨令公托梦给六郎杨景等，都有鬼魂托梦的场面。许多公案戏、历史戏都是以申冤、复仇为主题的，梦境场面都有鬼魂的出现。托梦又是查清冤案和报仇雪恨的关键。比如窦娥的鬼魂是为了报仇雪恨才来托梦，鬼魂的出场和窦娥至死也要伸冤的反抗精神一脉相承。历史戏《西蜀梦》的鬼魂出场，也是直接为塑造戏剧形象，表达至死不忘复仇的主题服务。

元代爱情戏中措置梦境最成功的当推《西厢记》的“草桥惊梦”。还有《云窗梦》、《倩女离魂》、《扬州梦》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等剧中都安排有男女主人公梦中相会的情节，这些剧中较有代表性的是《汉宫秋》的“幽梦”和《梧桐雨》的“雨梦”，而元代后期剧作家郑光祖的《倩女离魂》更充满了浪漫主义色彩。

自元代王实甫《西厢记》“草桥惊梦”之后，爱情戏中插入梦境的剧作数量很多，明代直接以梦为标题的就有《园林午梦》、《高唐梦》、《梦磊记》、《樱桃梦》等，《临川四梦》可以说是明代梦戏的高峰。

《西厢记》和《牡丹亭》中的“惊梦”是一种美丽生动的想象，它给当时封建礼教和封建婚姻制度压迫下的妇女指出了一条道路——把梦境的想象实现！“惊梦”是剧中主人公思维活动的合理发展，有着明显的内在生活逻辑，增强了全剧的思想性和战斗性。可见，生活中普通的“梦”被引入戏剧创作中，就显得多么不平凡。这是因为这种梦境凝结了作家的智慧和才能，已经由作家按照创作意图和艺术规律赋予了特殊意义而升华为“艺术的梦”。

精采的梦境总是在人们面前形象地展现出一个真中有幻，幻而似真， 虚实相半，恍惚 迷离的艺术天地，以其特有的魅力吸引着观众。而当梦境服务于人物形象的塑造和主题思想的表达，成为全剧有机组成部分时，它就能起到披露人物心理，突出人物性格，推动情节发展，增加戏剧效果，总括全篇结构，明确表达剧作家创作思想和深化主题的作用，从而产生一种独特的艺术魅力。

《西厢记》的“草桥惊梦”正是以梦的形式写内心，形象地再现了人物的心理活动。明代剧作家汤显祖说：“从来剧园中说梦者，始于西厢草桥。草桥，梦之实者也。”(注7)剧中设置梦境始于草桥，不知有何根据。但“草桥”确实为人们开辟了一个崭新的艺术境界，作者在“惊梦”中展开了想象的翅膀，让离别莺莺上京应试的张生旅宿草桥店，在秋蛩 哀鸣、纸窗萧瑟中靠着单枕做了一个梦，显然，这场梦是张生对莺莺无时无刻的思念的一种曲折反映。它充分表现了张生的多情执着，对爱情的始终不渝，同时梦境又形象地毫不掩饰地揭示出莺莺的内心痛苦及其追求自由爱情的热烈意愿。可见，“惊梦”具有同时表现两个人物心理的双重艺术作用。

马致远《汉宫秋》的“幽梦孤雁”安排在第四折。它细致淋漓委婉动人地抒写了汉元帝的悲痛心理。特别是作者通过汉元帝梦醒后听到的四次一声高似一声的孤雁哀鸣，使全剧笼罩在更加浓厚的悲剧气氛之中。这种通过梦境来形象地揭示人物心理的表现手法，为后来我国许多古代戏曲作家所运用。如明代无名氏的传奇《烂柯山》中“痴梦”一折，就曲折地表现了崔氏复杂的内心世界。

艺术梦境是现实生活的折光反映，它不论怎样复杂、新奇以至怪诞，毕竟和生活有密切联系。另一方面，艺术梦境既然是现实生活的折光反映，是思想活动的曲折表现，是表现已有生活的回忆的变形的形式，那么在折射中它必然有些变形走样。这就使梦境中所发生的情况，总免不了带有虚幻离奇的色彩。

梦境中剧情的发展可以超越时空，跨过生死，上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆可见，梦境是“想象之鸟”飞翔得最自由的地方。庄周可以梦见自己化为蝴蝶；足不出户的崔莺莺可以奔至草桥店与张生团聚；身居西宫的唐明皇也尽可会见已“魂断天涯”的杨贵妃；一向被幽禁在深闺中的杜丽娘可以与年少多情、素不相识的书生在梦中幽会；吕岩竟在黄粱未熟的短暂一梦中离开身居的旅店，踏上人生的旅途，经历了十八年荣华和苦难的变幻……这些看来虚幻、偶然、“碍理”的现象，却构成了真实有趣的梦境，造成了剧情倏忽变化、离奇曲折的特点。

梦境中人物思想感情的变化一般较为激烈，其动荡的幅度也较大，或是极喜极悲之事，或是可惊可惧之情，或是喜怒哀乐集于一瞬，并且总带有迷离恍惚 、极幻极奇、亦真亦假的特色。明末清初袁于令的传奇《西楼记》中的“错梦”便是这样梦趣横生的梦戏。“错梦”最通行于当日歌场中，冯梦龙曾“极口赞其神化不可思议”(注8)。它写于叔夜朝夕思念妓女穆素徽，在梦中去寻找她。深谙编剧三昧的剧作者没有接着写梦中相会、叙旧、握别、梦醒。而是忽然写于叔夜在梦中来到平康里西楼。楼上有客，弦歌谈笑。叩门，侍婢知是叔夜，竟回答道：“俺姐姐说从来不认得于叔夜！”闭门入内。于叔夜不得已伫立树荫，窥探情状，寻见似素徽之妓与客醉酒私语而出。叔夜上前扭住，诘其负心，细视面貌，竟是一个似是而非的奇丑妇人。叔夜为众人乱击，哭醒方知为一梦。这出梦戏真实形象地表现了叔夜怀念素徽又不能会面的痛苦，以及忧虑做为妓女的素徽负心和担心素徽受鸨母虐待“形容已改，风流体态，不可得了”等思想感情集于一瞬而在梦中形成的曲折反映。这出戏悲欢惊惧、喜怒哀乐之情荟于一时，给观众造成强烈的刺激。观众不仅不反对，反而感激作者用形象代他们说了想说而说不明白说不透彻的意见，想要明确而尚未明确的问题。

梦境是真实感人的，同时又是虚幻有趣的。梦是理智处于抑制状态的精神活动，遵循的是情感逻辑，梦常常是颠三倒四与客观事理不合：生者与死者对话，没有翅膀的人竟能飞翔，分明是金榜题名却偏偏梦见考场受挫，名落孙山者却反而梦见金榜题名……。但这些不合事理的梦却是合乎情感逻辑的。日有所思，夜有所梦，从情感逻辑看，“梦思永远不会是荒诞不稽的”，因为“意念的材料会被置换以及取代，而感情却维持原状不变”，所以“梦愈荒谬其意义就愈深远”(注9)。因此不要完全用生活的逻辑来要求戏曲梦境里所发生的一切，如果过分要求梦境中的一切完全和生活一样，那就近乎痴人说梦了。综上所述，文学作品中适当插入梦境幻景，已成为我国古代作家常用的一种艺术表现手法。元杂剧作家开始较广泛地把“梦”引入戏曲创作中，一出出真实生动、意趣横生的梦戏不断涌现，使艺术梦境极大地扩展了戏剧的表现领域。

在中国古典戏剧舞台上，具有积极浪漫主义理想精神的神仙鬼怪的虚幻形象，变幻奇特的梦境异域，浓墨重彩的夸张性格和具有浪漫性质的气象万千的情节构思和悲欢离合的戏剧因素，美妙动人的歌唱舞蹈，汇成了一个个色彩缤纷、诗情浓郁、动人心魄的浪漫世界。

(注1)莱辛《汉堡剧评》第十一篇。

(注2)高尔基《苏联的文学》。

(注3)爱拉斯漠《疯狂颂》。

(注4)朱权《太和正音谱》。

(注5)(注6)(注9)弗洛伊德《梦的解析》，中国民间文艺出版 社1986年版。

(注7) 《玉茗堂批评异梦记·异梦记总评》。

(注8) 《剧说》卷三。

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