清代的演戏与群众运动
第二次世界大战以后历史学的重要成果之一，是明确处于了社会底层的、占人口大多数的群众的斗争推动了历史的发展。然而过去的研究仅以群众运动兴起的条件——社会经济背景为重点，却忽视了对群众运动兴起的契机的研究及对群众这一社会变革主体的情绪、思想等内在精神世界的把握。在中国历史研究中，这种倾向尤其显著。这固然与研究主体自身的状况不无关系，同时与中国史料的性格也很有关。就是说，我们在研究中国历史时，可以利用的是镇压群众运动的官方的所谓“官制”史料。里面几乎看不到任何有关群众的消息。为了弥补官方史料的不足，我们有必要对宋及五代以后在民间成长起来的、为群众喜闻乐见的群众文化，如变文、散曲、诸宫调、杂剧、讲史、戏文、话本、弹词、宝卷、山歌等进行彻底的反思，以便从中抉剔并把握被官方史料排斥的群众的内在精神世界。
本文以群众喜闻乐见的演戏与群众运动的关系为中心，探索奋起反抗的群众的精神世界。时代，则以清代为主。
一、演戏与群众运动清代是抗租斗争最激烈的时代。尤其是江南地区，租佃关系普及各地，抗租斗争连年不断，而演戏与抗租斗争有着密切的联系，例如，17世纪后期，苏州府吴县佃户醵金演戏，团结抗租，全不把官府的警告放在眼里：
今乡曲佃民，无不醵金演戏。诅盟歃结以抗田主者，虽屡蒙各宪晓谕而略不知惧。间有一二良佃愿输担者，则众且群起而攻之。甚至沉其舟，散其米，毁其屋。（黄中坚《蓄斋集》卷四征租议）
此外，18世纪中叶，湖洲府乌青镇也发生了类似的情况：
佃户……年来奸滑成风，顺成之岁，且图短少；小涉干涝，动辄连圩结甲，私议纳数。或演剧以齐众心，或立卷以为信约。侦有溢额者，黠者遂群噪其家而责之。（《乌青镇志》卷2·农桑）
清代中期以后，抗粮斗争逐渐激化起来，也与演剧有关。如乾隆44年（1779），山东省恩县左家庄监生左都等人以演戏为名，聚集乡众，进行抗粮斗争，惩治了知县任钟岳。（事见《成案所见初集》卷19）清中叶（1813年）爆发的天理教起义，参加者模仿戏曲人物的言行，身穿舞台服装，攻入北京，袭击皇城，引起朝廷的极大震动。（事见金连凯《灵台小补》序）
清代各地还有被称为“会党”的秘密结社，也与演戏有关。例如，同治初年即“太平天国”后期，湖南省一些县，有秘密结社“青龙会”，为官宪破获，头目被捕后，其他会众潜入益属佛寺垇地方，演戏聚众，图袭益阳。（毛鸿宾《毛尚书奏稿》卷10）
还有，十九世纪末、二十世纪初的义和团运动，也与演戏有密切关系。
《庚子西狩丛谈》的口述者吴永认为，“小说教育”构成了义和团运动的原质。然而，对不识字的民众来说，主要是通过演戏接触、了解《西游记》和《水浒传》等小说的，因此，如果借用吴永的话，应该说构成义和团“原质”的，乃是“戏剧教育”。我以为这种说法也许更妥切吧。通过以上几个例子，说明演戏与群众运动的关系是多么密切。那么，形成这种状况的原因是什么呢？
二、演戏的机能关于中国民间演戏的机能，A·H·史密斯在《中国的村落生活》一书有详细的记述：“在中国，某一个村落请来一个剧团，邻近的村落马上就陷入兴奋的漩涡。……他们之所以如此爱看戏的理由之一，是因为对广大农民来说，他们所能享受的大众娱乐，只有二、三个年节上举办的有戏剧演出的‘会’，此外则一无所有。中国人几乎不读历史，所有的人都看戏。不言而喻，戏曲一般都不是从正确的观点汲取历史事件，而是着眼于戏剧效果。结果，一般群众对历史事件的真相及有关问题糊里糊涂，混乱不堪，无从区别虚构与事实。”
正如史密斯所说，对于群众来说，戏剧的功能首先是“把民众卷入兴奋的漩涡”、“煽动民心”、“使民众无从区别事实与虚构”。这是因为演戏在观众与舞台之间形成一种空间。在演戏过程中，观众与舞台上表现的虚构世界里的主人公融为一体，陶醉于摆脱了种种日常缚束的幻想中。不难想象，对于平素背负着种种桎梏，动辄得咎的群众来说，这短暂的陶醉究竟给予他们多么巨大的欢乐。正如史密斯所说，有时一张戏报，也能把他们“投入兴奋的漩涡”，“人人若狂”。（事见陆文衡《啬庵随笔》卷4“风俗”条及陈宏谋《培远堂偶存文集》卷45“风俗条约”）因此，当群众一旦挣脱枷锁奋起反抗之际，演戏对群众生活的这种冲击力，往往成为斗争的导火线。
促使他们身穿舞台服装，口诵戏曲台词，利用了《水浒传》等戏曲中主人公的名字或绰号，与这些虚构世界的人物融为一体，并以此为动力，砸碎了紧紧束缚他们的世俗的枷锁，向着“自由”的世界飞翔。
另一方面，演戏还起着掩饰、保护群众抵抗斗争的作用。群众通过在戏里表现前人的反抗，表达出自身的现实的反抗。例如清代中期嘉庆年间，北京戏曲艺人演“三国”、“水浒”戏，却穿戴明朝衣冠，演出中洋溢着浓厚的明末亡国的气氛。
由此可见群众对清朝统治者秘密反抗的迹象。从乾隆末年禁演南宋、金故事及“明季、国初”故事可以看出，群众的这种抵抗活动是相当频繁。正因为这个缘故，在异族统治下的清朝，岳飞和秦桧的故事利用率最高。舞台上面目可憎的反面角色秦桧，对于看戏的群众来说，不仅是历史上的一个反面人物，而且是在现实生活中清朝统治者及其走狗的象征。而那被秦桧杀害的岳飞，正是群众自己。群众的积怨化作岳飞的英魂，打击秦桧，同时，也打击了满清的统治。
此外，演戏还具有“聚众”和“强化团结”的机能。明清时期，中国农村的村落尚处于比较孤立的状态，村落之间很难形成共同负责、互通声气的联盟关系。但是，在演戏的时候，人们却打破了村落的界线，聚在一起。因此，当发生群众运动的时候，当事者总是利用演戏聚众，或是在观众中自发地产生反抗行动。这两种形式，都是以演戏为媒介，形成民众的反抗运动的。
这是从演戏促进民众运动的角度来考察演戏的机能。
三、统治阶级对演戏的利用统治阶级针对演戏与民众运动的结合，制定了一系列法规，禁止不利于其统治的演戏，同时，随着统治阶级危机的加深，也积极地利用演戏。例如，水浒戏是造反戏的代表，与群众运动结合得最密切。于是，在道光年间俞万春作《荡寇志》（一名《结水浒》），将《水浒传》中的英雄好汉一一斩尽杀绝，妄图以此削弱水浒戏对群众的影响。这部《荡寇志》又被改编成京剧《九阳镇》，以袖珍版在各地流布，在“太平天国”时期起了反动作用。
当时一批知识分子，极力在意识形态领域扼杀群众的斗争精神。其中的代表人物之一是余治。余治生活的时代，在地方当局的支持下，各地纷纷组织起以地主和知识分子为主的所谓“善会”，进行各种“慈善事业”、“救济事业”，企图缓和、掩盖阶级矛盾，消除统治危机。余治热中于此，通过演戏推行“教化”运动，人称“余善人”。
所谓“教化”，即大力宣传和强调在意识形态领域中强化统治的必要性：
他认为“淫书”、“淫戏”乃“教化”之敌，力主禁毁：
“教化必先去其敌。近世之伤风败俗，足为教化仇敌者，莫如淫书及淫邪杂剧、男女弹唱等事。”（《得一录》卷五变通小学义塾章程）
他看到戏曲对群众的巨大号召力，于是反其意而用之，自作“劝善剧”，以图“教化”群众，扼杀群众昂扬的斗争精神：
余治所作之剧收入《庶几堂今乐》，现存二十八篇。其中较有代表性的《英雄谱》、《阴阳狱》等剧目，反映出统治阶级的卫道士们维护封建统治的手法上的特点，即对反抗者，即使到阴曹地府，他们也要报复；另一方面，则强调反抗者的父母妻儿的悲痛，瓦解群众的意志，扼杀群众的抗争精神。特别是在依然浓厚地保留着血缘等各种关系的亚洲社会，血肉之情乃是群众的致命弱点，也是统治阶级集中打击的突破口。因此，余治除了上述作品外，又大量创作了《后劝农》、《活佛图》、《同胞案》、《岳侯训子》、《前出劫图》、《公平判》等强调血缘关系的剧本，其用意也在于此。
针对统治阶级在意识形态上的进攻，明清时代曾领导了多次起义的白莲教等提出了“无生父母、真空家乡”的口号，否定血缘、地缘关系，并由此达到“无君”的境界。
（本文以清代的演戏与群众运动的关系为中心，考察了群众奋起反抗的契机，及统治阶级与群众围绕着演戏进行的斗争。探讨演戏的具体内容与群众运动的关系。侧重于对演戏的外部机能的考察。）