后CEPA时代内地与香港合拍片的现实观照与文化表达

摘要： CEPA实施14年以来，内地与香港合拍片已发展成为两地电影的创作主力和市场中坚，并已转向内容创作与文化表达的交汇融合，尤其是逐渐对接现实主义电影美学传统，在日常题材、类型创作中凸显现实观照美学，并分别为两地电影生成了 “新主流电影”与“新香港性”的文化新景观。

关键词：后CEPA时代；内地与香港合拍片；现实观照；新主流电影；新香港性

正如有影人所言“电影的资金是动力，政策是润滑剂，体制是跑道”①，2004年1月1日《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）正式实施以来的14年间，配合着电影生产雄厚资金与市场繁荣，在中国电影产业化发展的体制保障下，内地与香港合拍片持续推进、快速提升。截至目前，内地与香港合拍片已发展成为两地电影的创作中坚，在中国电影格局中凸显出强劲的竞争力，基本完成了两地市场的调适与主流整合。

与此同时，内地与香港合拍片已转向内容创作与文化表达的交汇融合，尤其近十年来随着现实生活中陈可辛、成龙、徐克、林超贤、刘伟强、吴宇森、王晶等众多香港影人将重心转向内地，两地合拍片也逐渐对接现实主义电影美学传统，契合着新的现实空间场域与创作生态，在内容生产中呈现出兼有艺术特质、又有普泛情怀的现实观照美学。

一 后CEPA时代内地与香港合拍片的产业影响

内地与香港电影日趋密切的合拍，应和于当前资金流动、人才组合、技术整合、市场互补等电影产业链延伸的趋势，也关乎两地电影的产业生存与创作发展。对香港电影而言，20世纪90年代中期以后经历了亚洲金融危机、外埠市场陷落和本土市场低迷、行业严重萎缩，香港电影徘徊在生死线的边缘，2004年CEPA政策的实施，无疑是一场及时雨。“合拍都是在一个很低潮时开始……因为香港电影已经去到绝境了，我一直相信香港电影的前途是在中国内地。……香港电影如果你不合拍，你就拿不到大陆市场”②，“合拍片是香港电影的唯一出路，尤其针对主流商业电影”③，“‘CEPA救了香港电影’，既是事实，但也无奈，谁也不能否认”④，CEPA对香港电影的生存与转型起到了至关重要的作用。对内地电影而言，1990年代以后遭遇到电视/录像厅极大冲击、盗版猖獗、观众急剧萎缩以及电影制片机构生产力羸弱等现实困境，亟需借助商业娱乐的香港电影的优长来实现互补助推、升级转型。

由此，内地与香港合拍片成为了当时可以扭转两地电影命运的“救命稻草”。如今，两地合拍片已茁壮成长，创作数量众多，成为每一年度两地电影的主导力量。根据中国电影合作制片公司的统计，2003-2012年内地与香港合拍片共计322 部（占内地对外合拍影片总数的68 .5%），2013年以来两地合拍片仍以每年40-60部的数量成为内地与境外合拍片的主流（比如2015年48部、2016年54部），几乎占到了每年度香港电影生产总量的五分之四、甚至更高比例（近年来香港电影年产量年均50-60部左右，比如2015年59部、2016年62部）。同时，两地合拍片已养成强劲的本土竞争力，在每年度两地市场上展现出惊人的票房吸纳力。从统计数据⑤可看出，合拍片绝对成为了两地市场竞争的中坚力量，尤其更为香港电影市场所依赖。

此外，迄今在中国电影史上最卖座华语电影票房排行前30名的影片中，《美人鱼》33.8亿、《红海行动》34.4亿（截止到2018年3月17日）、《捉妖记》24.4亿、《捉妖记2》22.2亿（截止到2018年3月17日）、《西游·伏妖篇》16.5亿、《港囧》16.1亿、《西游·降魔篇》12.4亿、《西游记之三打白骨精》11.98亿、《湄公河行动》11.8亿、《澳门风云3》11.1亿、《西游记之大闹天宫》10.4亿、《澳门风云2》9.68亿、《绝地逃亡》8.87亿等13部内地与香港合拍片进入榜单⑥，接近半壁江山，可见两地合拍片已成为当下中国电影产业结构中的支柱力量。

总之，目前内地与香港合拍片已逐渐步入创作共融、市场共荣、文化共容的健康发展阶段，形成了投资结构合理、合作模式多样、商业类型多元、市场粘合度较强、艺术表现丰富的有机建制，呈现出空前的包容度、开放度与竞争力。

二 合拍片融合之中的现实观照美学

内地与香港之间的“融合没有谁吞谁的问题……正如当年的东洋西洋，兼容并包于香港的杂多性格，一切成为难产之阵痛，只因融通是一个过程，需要不能化约的时间”⑦。经过十多年的资源整合和市场探索，后CEPA时代的内地与香港合拍片在创作方面也逐渐进入优势互补、传承创新的融合发展阶段，除了动作、喜剧、爱情等多元类型电影渐趋成熟，很好地实现了“港学为体、陆学为用”的取长补短、互为渗透的商业娱乐，同时两地电影在艺术美学方面也找到了共通之处。

就内地电影而言，在“一百多年的历史长河里，现实主义创作精神就如同一支高高擎起的火炬，代代相传，历久弥新”⑧，内地电影的历史演进以现实主义创作传统为主流，在各个时期把脉民生现实和社会问题，推涌出众多经典佳片。与此同时，香港电影在百年历史中也“素有紧贴社会脉搏，与民间同步呼吸的传统”⑨，不同时期的香港社会经济、政治、民生等都会反映在香港电影中，这种现实性表达是香港电影“港味”的重要特征。由此，以“现实观照”为创作美学共识，近年来众多内地与香港合拍片凸显出对日常生活现实的深刻关注，而且在商业电影框架中也不同程度地建构起社会生活奇观与宏观现实想象，越来越典型呈现出文化创新融合的态势。

（一）日常题材，社会写实

现实主义作为一种美学概念与传统，无论在内地电影、香港电影多个历史时期中是否处于主流，它都是一种显性的题材创作，直面社会现实、关注小人物、描摹日常生活状態是其核心要义，同时它也是一种隐性的艺术力量，承载起揭示问题、辨明真相、透析时代、反思历史等特定的文化功能。后CEPA时代的内地与香港合拍片涌现出《桃姐》《五个小孩的校长》（内地名《可爱的你》）等电影佳作，融汇着内地电影自20世纪30年代以来的新现实主义传统和香港电影脉络中深植内嵌的社会人文写实精神。

许鞍华电影《桃姐》是一部上乘的现实主义佳作，影片发扬了她擅长描写底层民众和小人物、尤其弱势女性的创作优势。片中桃姐是一位数十年在主人家帮忙的女佣，她与少爷之间情同母子，她中风以后，少爷在百忙中尽心照顾她，让她安度晚年和陪她走向生命的尽头。正如导演所言“真实的生活没那么有戏剧性”，本片故事极其简单，几乎没什么戏剧冲突和戏剧张力，导演拒绝采用复杂的拍摄技巧和剪辑手段，冷静克制地呈现出一段日常却很可贵的生命过程。片中桃姐是香港社会的一位底层小人物，她与少爷之间只有家庭内部日复一日的平淡生活，但她朴实善良、充溢着母爱与温暖，举手投足间彰显出主仆之间不是亲人、但亲情浓厚的微妙状态。现实主义电影的审美魅力，既呈现在真实人物、细腻细节之中，更重要的是彰显出深刻的现实内蕴。事实上，片中年迈生病的女佣得到少爷精心照顾的故事，以及朴素写实的美学风格，融汇着香港与内地相通的现实主义人文情怀：一方面，本片继承了20世纪50、60年代香港国语片、粤语片聚焦伦理、写实表达的文艺传统，以及发扬了1970年代以后现实关注与社会写实的香港电影“新浪潮”初期创作精神，成为当下香港电影主体性转型表述的重要案例；另一方面，影片聚焦新时代家庭亲情关系，在当下对传统家庭伦理价值观进行了思辨，也契合了内地电影伦理创作的美学传统。因此，该片激发了香港、内地观众的情感共鸣，最终获得2589万港币的香港票房和6839万人民币的内地票房，成为了两地合拍的中小成本文艺片中的重要黑马。影片直面当下社会孤寡老年人的生活与情感等问题，并试图探讨询唤传统亲情价值，成为了可以融汇内地与香港文化精神、并创新发扬的佳作。

根据香港真实故事改编的影片《五个小孩的校长》，聚焦香港底层贫穷的小人物和弱势群体，讲述了一群面临乡村幼儿园即将关门、无学可上的孩子和一个放弃优渥条件、致力于帮助教育这群孩子的女校长之间的感人故事。导演关信辉出于“这么温暖人心的无私大爱一定要传递给更多的人”的创作动机而拍摄了这部影片，影片重在细致白描校长家庭和五个孩子家庭的真实生活，在日常化、原生态的诸多细节中，呈现出对校长无私献身幼教事业的歌颂，同时也于无声处呈现出一定的社会批判性，揭示出当下香港教育不平衡、贫富有差距等社会问题。某种程度上，这部温暖感动的社会写实电影可以作为内地与香港合拍片未来发展中可兹参照的一种现实主义范例。作为教育题材的主流电影，影片讲述的是香港边缘幼儿园、弱势儿童的故事，但与内地边远地区大量存在的教育落后的社会现实有对应性，也与内地相关部门多年来竭力推进教育题材的现实主义主旋律电影有共通性。

（二）类型创作，现实挖掘

基于香港电影长期以来的商业电影生产机制与娱乐类型电影的创作传统，在当下香港导演主导的两地合拍片中，绝大多数都是类型电影。事实上，现实主义电影与类型电影美学不是截然对抗的，现实主义电影多强调真实的现实生活逻辑、传达现世价值，而类型电影多强调假定情境下的“真实”逻辑、承载普世价值，两者尽管在现实与表现方面有侧重、有取舍，但都需要在银幕上讲述特定情境下的“真实”故事和塑造真实性格、情感的人物。众多内地与香港合拍片在商业类型片框架下，巧妙融入现实描摹、社会意识、文化表达，而且“虽则国内的电影审查制度和政策有不少限制，然而，在主流商业电影的运作前提下……只要符合‘真’、‘善’、‘美’的创作原则，‘香港元素’也就是‘中国元素’”⑩。因此，两地电影以合拍片为媒介，持续推进青春励志片、警匪片、爱情片等商业类型与美学建构，同时也进一步挖掘相通于两地文化精神的深层现实内涵。

这一时期，涌现的青春励志片有《中国合伙人》《激战》《破风》等，大多数影片以怀旧情怀讲述故事，融汇现实题材、写实表达与浪漫情怀，既呈现出社会现实的困境，又能契合两地文化精髓的想像性建构。陈可辛导演的《中国合伙人》，是香港导演拍摄的最成功的现实主义题材电影之一。电影以新东方创业为素材，讲述了改革开放如火如荼的1990年代，三个怀揣社会理想与美国梦的大学生开办新梦想学校，友谊、事业经受种种考验的故事。应该说，这是一部很接内地“地气”的电影，三个男人的故事不仅浓缩了一代青年人的现实与梦想、挫折与成长、兄弟情与事业观，而且也通过1993年中国申奥失败、1999年南斯拉夫中国大使馆被炸、2000年新浪纳斯达克上市等重要事件以及苏芮《一样的目光》、齐秦《外面的世界》等流行音乐的显影，描摹勾连起1990年代以来中国社会的演进发展与主流观众的时代集体记忆，并且也通过刻意构思的中国人在美国受挫、最后扬眉吐气的情节，无缝对接了当下“大国崛起、文化自信”“中国梦”的主流意识形态。细读文本，实际上这又是一部暗合香港情怀与文化精髓的电影，“北京人在纽约”的创业梦，与1980年代香港人留学移民到海外、甚至全球华人的美国梦是一致的，也跟陈可辛之前的电影《双城故事》《甜蜜蜜》中漂泊无根之下的美国梦是一脉相承的。因此，这是一部香港导演自觉放下身段、切换立场融入内地的成功之作，美学层面既发扬内地的传统，又传承了港片的内在精神与特色风格。

林超贤导演的励志片《激战》，讲述了一个失意躲债的香港拳王和一个寻父的富二代相遇澳门、通过拼搏赢回男性尊严的故事，融汇了拳击、亲情、成长等类型元素。片中富二代是内地人，他因寻父而赴澳门，呈现出了内地经济富足之后、现代人情感空虚的社会现实。但与此同时，影片以这个逆境中成长的小人物故事，实际上沿袭了《阿郎的故事》等港片中男性英雄创伤与回归的创作模式，而且在文化层面上，“澳门或多或少是旧香港的转移，电影以空间交换时空，也许是心理上的另一种出行”11，典型对应了当下香港社会文化的现实内蕴。林超贤导演的《破风》作为一部体育电影，在充满速度与友情亲情的自行车运动员故事中，实际上融入了青春与梦想、生命与激情的励志主题，共通于香港与内地的正能量和价值观。

警匪片创作方面，《毒战》《寒战》《拆弹专家》等影片是具有较为突出的现实主义美学力量的类型电影。整体而言，这些影片的叙事方式与影像风格都遵循了香港警匪片的既有类型模式，也保持了导演的艺术探索，在此框架下，影片聚焦警察办案、罪犯犯案等社会素材，一定程度上融入了内地可接受的弘扬警察正面价值的主流意识形态，同时深植了香港人内在的自身境遇与文化思考。杜琪峰电影《毒战》是一部很成功的警匪合拍片，影片继续“双雄对决”叙事模式，讲述了内地卧底警察张雷不怕牺牲、英勇追捕香港大毒贩蔡添明，与之经历悬疑惊险、斗智较量，终将制毒贩毒团伙绳之以法的故事。尽管该片创作灵感杂糅了《非常突然》《神探》等“银河映像”电影，重心还在讲述警匪对手之间的既斗狠对抗、又惺惺相惜的游戏故事，但因应合拍片而做了多方面明显的艺术调整，“内地警察+香港毒贩”的人设与纯粹港片相反，地理空间打破明确的香港特征而趋于相对模糊的内地空间，尤其是在规定的假定情境下实现了动作铺排的极度真实，包括暴力枪战以及贩毒制毒的场面细节，甚至内地警察都可以吸毒、伤亡惨重、突破了现有两地合拍片、甚至内地电影的表达尺度。这是一部比较精确计算的电影，在港式警匪類型片框架下，注入了内地警察英勇、齐心协力的集体精神，既符合内地主流意识形态的要求，又保持了香港电影的作者风格。《寒战》《寒战2》则是更具戏剧张力的警察内部正邪较量的警匪动作片，隐在的真实感与假定的都市现实感非常突出，既在类型上继承发扬了《无间道》系列等港片的创作模式与类型叙事，又在主题内核上符合了香港的法制与核心价值，同时又巧妙契合了内地注重依法治政的社会文化。

随着香港电影人在创作中越来越自觉地吸纳内地元素和尊重内地观众，以及内地电影人竭力吸收借鉴香港类型片的通俗娱乐与商业元素，两地融汇了现实主义电影美学视野下的艺术审美与情感表达，合拍爱情片越来越多地呈现“你中有我，我中有你”的创作趋向。《单身男女》《单身男女2》中，企业老板“地球男”、建筑师“火星男”两个香港男人都喜欢苏州女孩，三角关系的爱情追寻足迹覆盖香港与内地，最终“地球男”在苏州成功追回了女孩。事实上，片中办公室职场、现代化高楼的便签传情等细节铺设非常真实细腻，而且人物塑造与空间设置具有鲜明的当下现实性，“地球男”代表着港式浪漫与多情，“火星男”代表着兼具香港与内地的柔情、忠诚与踏实，两个男生循女孩足迹北上追求，呈现出港人对内地的认可与神往，女孩最终选择了“地球男”也代表着对香港价值的认可。

法国学者米特里称“现实和幻想是同一事物的不同方面的呈现”，《单身男女》系列通过香港与苏州双城、内地女孩与两个香港男人的爱情故事，实际上是两地现实生活与内涵价值的银幕对照。《春娇与志明》中，春娇在北京有情感波澜，但最终还是念念不忘代表香港的志明，现实空间延伸之后的沉淀仍是回归香港，这属于现实融合与价值坚持的香港电影“港味”精神回归。

三 合拍片文化新景观：“新主流电影”、

“新香港性”

CEPA实施14年以来，在内地与香港两股电影力量的合流下，中国电影集合内地的充沛资金、巨大市场、文化资源和香港的影人素养、娱乐理念、类型创作等优势，在商业成功与娱乐创作之下，合拍片分别为内地、香港的电影业已生成了“新主流电影”与“新香港性”的文化新景观。

（一）“新主流电影”：文化价值观、电影美学与商业娱乐意识的融通

21世纪以來，内地电影经过产业体制改革、入世以后的市场开放、好莱坞电影冲击以及境外电影力量的合作渗入，持续推进着产业升级换代与电影生态的重建新建。在此特定的现实与文化语境下，长期以来处于内地电影创作主导的主流电影渐趋强化对当下社会现实或历史现实的表达，不断探索意识呈现、艺术创作与文化表现的三者平衡关系。迄今在内地与香港合拍片中，已经成功打造了一种全新的“新主流电影”文化景观。在现有学术研究中，“新主流电影”含义比较混杂，本文所指比较认同饶曙光研究员的观点，“A、具有主流意识形态话语的教化功能及导向作用，但在表述上有较大的包含性，而不是简单地图解和说教。B、按照建立社会主义电影市场经济体制的总的要求，遵循投入/产出的市场经济规则来运作。C、要反映和表现出富有中国特色的时代精神和人文情怀。”12概言之，两地合拍片中的“新主流电影”文化景观，主要表现为主流商业大片的成功打造、类型美学的融汇拓展和文化意识形态的审美提升。

以林超贤导演的《湄公河行动》《红海行动》两部影片为代表，以香港导演拍摄内地题材、又契合香港精神的创作模式，在中国内地现实题材的主流电影创作中，探索出一条集类型化、奇观化、现实化于一体的新路径，成功建构了“一种以经典电影的叙事模式为原型、以文化的核心价值体系为主旨、以兼容主义的电影美学理念为取向的中国主流电影”13。这类电影关注的“不再是个体日常生活，而是由个体与个体的相互共存而交织成的较大规模的社会生活网络，是社会群体生活奇观的现实性及其转化”14，常常以真实事件或现实题材为创作基础和艺术建构重心，糅合英雄叙事、动作叙事等类型元素，透过银幕惊心动魄的奇观化故事，去展现当代社会与现实生活的真实层面，同时将电影艺术的创作传播与产业运营有效同构，承载激昂高调的国家主题。

影片《湄公河行动》以2011年湄公河金三角地区中国商船遇袭、13名船员遇难的特大真实案件为素材，精心结构了获取情报的赌场营救戏、与糯康贩毒集团假交易、抓捕毒枭糯康的丛林战为三大段落，贯穿起主人公在海外危险境遇下足智多谋、文武高明地抓捕毒贩的情节叙事，富有戏剧张力与叙事层次。影片的动作编排极具震撼力与设计感，拳拳到肉的贴身肉搏，短兵相接的对抗，高密度的枪战，以及“水-陆-空”全覆盖的动作体系，兼具现实生活中特种兵全能作战的真实感，也具奇观化、审美力。2018年贺岁档上映的《红海行动》再次从真实事件出发，根据2015年也门撤侨事件为素材，讲述了中国海军蛟龙突击队8人奉命撤侨、勇斗海盗恐怖组织，最终成功营救人质并摧毁恐怖阴谋的故事。影片再次彰显出林超贤导演的调度能力，多线索叙事有条不紊，群体人物中又能凸显个体英雄形象，巷战、偷袭战、狙击战、坦克战、导弹防御战等现代战争形式全呈现，强有力地建构了特种兵执行任务的日常真实与奇观化景象。

可以说，上述这些影片在很大程度上以类型叙事和艺术审美为媒介，以个体英雄塑造与事实浓缩还原为手段，在银幕上再现了中国警察特种兵不畏艰难、全球抓捕罪犯或执行任务的真实内幕，成功对接宏观层面的国家叙事目标，颇具划时代的现实主义表现力，引导主旋律电影创作彻底告别概念化，而走向娱乐化、商业化与思想性、艺术性和谐融汇的“新主流电影”。另有影片《逃出生天》和《救火英雄》，则是从灾难片的类型叙事与特效奇观化出发，呈现了消防员真实的日常生活、火灾现场救援以及危险刺激的影像奇观。香港导演或者拍出了内地消防员的无私英勇与兄弟情谊，或者拍出了香港与内地消防员相互合作、不畏牺牲的灾难，归根结底，实际上都强调了团结协力、其利断金、救助民众、成就英雄梦想的主题，既可以契合内地的主流意识与情感叙事，也可满足香港的本土诉求与文化表达。

文化如水，润物无声，文化核心价值观与主流意识形态传播通过行政化、教条化等灌输方式是不可能实现的，只能依靠艺术的表现力和情感的感染力。麦基说“在生活中，思想和情感融合的瞬间极为罕见，当它们发生时，你以为你正在感受一种宗教体验”15，后CEPA时代的内地与香港合拍片在主流题材电影的创作中，结合类型化情节叙事与深植故事内里的现实美学、精神内核，成功打造了“能在商业化、娱乐性的叙事模式中体现国家主流意识形态的中国主流电影”新景观，并实现了难能可贵的内地与香港共通共享的思想与情感。

（二）“新香港性”：新香港电影的主体性想象与怀旧表达

对香港电影而言，因本土市场局限、海外市场萎缩以及行业资本等危机，CEPA实施的初期众多香港电影人北上创作，促使一段时间内合拍片数量激增，而每年香港本土电影却创作寥寥，以致香港评论界以“围城”形容在两地合拍片当道之下香港电影失去主体性、被边缘化和被围堵的焦虑感。这种情形到了2010年以后明显得到改观，随着《岁月神偷》《叶问》《十月围城》《打擂台》《窃听风云》《寒战》等一批电影的出现，两地合拍片成为了“新香港电影”中的重要部分，呈现出典型的“新香港性”文化景观。

“真正的新香港电影，需要走出围城后重建新的主体性。《打擂台》等片的启示正好是，这种主体性并不是死抱过往的‘好东西’，……舍弃固有的内容，承继的只能是精神……真正新香港电影不能没有主体性，但其主体性是形式的，因而是开放的，唯其如此，才会重现活力”16，每年度占比80%以上的两地合拍片和少量本土片构成的后CEPA时代香港电影，尽管从创作人才、类型构成、美学风格等方面都有了外在主体形式的很大调整，但其内在的香港精神与文化力量却始终延续。《打擂台》中，两位身有残疾的徒弟将武馆改为茶馆，隐姓埋名地守候昏迷的师父三十年，有一天师父突然生龙活虎地醒来，传授前来拜师学艺的年轻人，在武术大赛上彻底了断了当年的武界冤案。片中怀旧呼应的细节比比皆是，沉睡三十年后醒来的罗师父既代表曾经的香港武馆传统、时代记忆、武学理念与文化精神，也代表应对商业化竞争的当下香港境遇，主演过《成记茶楼》的陈观泰饰演大弟子开了“罗记茶楼”明显呼应了20世纪70年代的邵氏电影，以扮演李小龙成名的梁小龙在影片结尾处凌空飞踢的招式，对香港电影李小龙时代致敬，还有《大侠霍元甲》的主题曲副歌不时出现，都是香港文化与价值观的再现。而新一代年轻人的勇敢无畏，则典型呈现出主动改变与对抗争取的现代意识，香港电影文化精神也有效地开放呈现。同样是郭子建导演的影片《为你钟情》，借用1989年因交通意外被冷冻的方颖芝重回人间的科幻片叙事技巧，刻意并置了过去与现在两个香港时空，片名取自1980年代流行偶像张国荣的金曲以及《Monica》《一片痴》《侧面》《明星》等歌曲符号，都鲜明传递出浓厚的香港文化情结。这些电影以当下故事作为外在叙事的主导，在过去与现在的时空中强烈对照，香港主体性想象和传统文化精神的核心要义得以有效地凸显。

“新香港性”的重要特点是怀旧。2010年的内地与香港合拍片中，出现了《岁月神偷》《打擂台》《东风破》等多部题材风格迥异的电影，但却都不约而同地凸显香港元素、过去与当下时代的并置、老香港城市空间的再现等。《岁月神偷》是一部地道的“港味”电影，根据导演自身的童年成长经历进行创作，以罗进二乘火箭重回50年前的孩子视角，讲述了在1967年至1977年香港社会转型变革的十年间，香港深水埗永利街的四口之家遭遇时运不济、疾病飓风而艰难度日的小人物故事，在港式现实主义题材中，唤起了香港一代人的青春记忆。片中从事修鞋传统工艺的老罗与家人，无论生活怎样艰难困苦，都无法动摇他们的亲情温暖与生命态度；“一步难，一步佳；难一步，佳一步”等草根民众的精粹台词，典型呼应了20世纪50、60年代《危楼春晓》等众多粤语片中典型呈现的香港民间互助精神；过去时空与当下时空的内在映照，延伸了记忆的深度与广度，也以香港精神内核询唤着现在的香港民众心声；收音机里播放的音乐《I Wanna Be Free》，典型反映了年青人叛逆无畏、敢于冲破家庭束缚而追求自由爱情等20世纪60年代的香港青春文化。《打擂台》《东风破》两部影片异曲同工，都是武馆、中药店等传统工业和老香港情怀、小人物故事，以及《十月围城》《叶问2》《酒徒》《李小龙》等众多影片中的香港街区景观、空间还原等，港式怀旧情结浓烈。

总之，后CEPA时代内地与香港合拍片在现实主义的美学观照与文化表达中，既明显提升了内地电影的娱乐创作、商业发展，全新打造了“新主流电影”，而且也孕育了“北上拍摄以内地元素表现香港核心价值的制作”的“新香港电影”17，在合拍体制框架下，有效实现了两地文化的整合再創。

注释：

①《中国电影如何繁荣——导演何平访谈录》，《中国电影市场》1994年第3期。

②吴思远导演所言，载卓伯棠：《全球华语影视产业与管理》，香港天地图书有限公司2008年版，第71-73页。

③陈可辛：《合拍片是香港电影的唯一出路》，《东方早报》2010年2月10日。

④陈嘉上导演所言，引自列孚：《CEPA十年：“摸着石头过河”的香港电影》，载陈志华主编：《2012香港电影回顾》，香港电影评论学会2013年版，第253页。

⑤数据来源：猫眼电影票房、香港影业协会，作者统计整理。

⑥数据来源：猫眼电影票房，作者统计整理。

⑦⑨朗天，《什么才是主体性——循香港电影进入香港主体性论述》，《回归十五年：香港电影专辑》，《今天文学杂志》2012年冬季号（总第99期）。

⑧北京电影学院黄式宪教授所言，见李博：《中国电影要在创意多元中坚守现实主义》，中国新闻网2011年10月24日。

⑩陈志华主编：《2012香港电影回顾》，香港电影评论学会2013年版，第250页。

11周思中、朗天主编：《香港电影2013》，香港电影评论学会2014年版，第67页。

12饶曙光：《关于当前电影创作的思考》，《当代电影》1998年第1期。

13贾磊磊：《重构中国主流电影的经典模式与价值体系》，《当代电影》2008年第1期。

14王一川：《当前中国现实主义范式及其三重景观——以新世纪以来电影为例》，《社会科学》2012年第12期。

15[美]罗伯特·麦基：《故事》，周铁东译，中国电影出版社2010年版，第132页。

1617朗天，《香港有我——主体性与香港电影》，香港文化工房2013年版，第49页，第26页。

（作者单位：北京电影学院未来影像高精尖创新中心，北京师范大学艺术与传媒学院）

责任编辑：刘小波

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