苦涩走调的空间与失去的地方爱

作为1990年代以来中国电影的中坚力量之一，贾樟柯以其一气贯注的真诚坦荡，用逼近真实的影像关注底层生命、个体命运，在看似波澜不惊的平实影像中隐藏着惊世骇俗的潜流暗涌。贾樟柯的艺术创作个性十分鲜明：一以贯之的纪录性、写实主义、实景拍摄、长镜头有距离地客观注视、使用方言、同期录音、非职业演员等，持守了贾樟柯自己从不讳言的对安德烈·巴赞（André Bazin）的电影美学理论和意大利现实主义风格的推崇。

耐人寻味的是，从《小山回家》《小武》《任逍遥》《站台》《三峡好人》《东》《无用》，到《世界》《海上传奇》《二十四城记》《天注定》《人在霾途》《语路》《山河故人》等，贾樟柯已完成的十几部电影中有10部的题名都带有地理、空间、方位名词，这表明了他对中国当代的社会变迁与急剧的空间变迁和空间生产之间关联的敏感。即使是《小武》《任逍遥》《无用》《天注定》，空间、场景的影像塑造同样浓烈而苦涩，贾樟柯的平民意识、纪实意识，使其选择在完整的空间里以观察的手法尽量真实地反映人的存在，他将对个体命运流离的关切与作为现代性生存体验的空间焦虑连结起来，同样关切社会大变迁中与身份建构、个人意识血肉相连的“社会空间—地方家园”的破碎化和遗弃化。

一、消逝的城镇轮廓

西方社会理论家都讨论现代性与时空演变的关联。列斐伏尔（Hei Lefebvre）认为空间不仅是社会生活的容器，空间本身就是现代性的后果[1];西美尔（Georg Simmel）认为，空间是城市和城市叙事的动力[2];对福柯（Michel Foucault）而言，空间是另一种历史和权力叙事[3]。而大卫·哈维（David Harvey）、吉登斯（Anthony Giddens）则将现代时空的“断裂”，视为摧毁传统秩序的强烈力量[4]。

从《小山回家》开始，贾樟柯以中国城镇空间面貌的巨大改造、拆毁甚至消失，忠实于“慢慢消逝的城镇轮廓”這个母题，来表达他对30多年来中国剧烈的现代化经验的强烈感受。在“故乡三部曲”（《小武》《任逍遥》《站台》）中，灰尘仆仆的北方县城出现了许多混杂艳俗的洗头房、KTV歌厅、迪厅、录像室，而原先的工人新村、街道、药店、杂货店等（准）公共空间，因改建的随意，空间秩序被凌乱打破，小城失去了原先的和谐。《二十四城记》中废弃的厂房、象征着工业化辉煌时代的长排水平窗破洞迭出，420军工厂被收购迁出成都而原址高悬着“华润置地”高尚住宅的广告牌。贾樟柯此时采用了他较少用的仰视镜头，超大景深下个人身影显得格外渺小无助;《天注定》中萧瑟荒凉的北方农村与嘈杂滚烫的南方车间以及纸醉金迷的色情场所形成强烈对比，将转型时期中国空间拼凑的不平衡展现无遗;至于到了《东》《山峡好人》，全片贯穿以锤击颓墙的声音，带白圈的“拆”字与“拆”的影像纷纷掠过银幕，坚决地将拥有2000年的历史古城奉节市慢慢“消失”。

人类生存的一个最重要的事实是，社会空间的差异大于自然空间的差异。或者说民族的差异在于文化差异，文化是生活在不同地区的人们适应不同环境行为的结果。段义孚认为四周的环境会影响人们的自我感、安全感及社会交往，此即地方的“意义”[5]。一旦空间取得了意义就变成了地方，人们在一起享受节日、家庭团聚、同学会和同乡会，就是在经历地方经验。地方感和地方经验是建构群体记忆、经验和梦想的来源，美国作家温德尔·贝瑞（Wendell Berry）曾说过，如果你不知道你在哪里，你就不知道你是谁。正是在这个意义上，西方职业球队包括英国皇室都以家乡的地名作为自己的名字（如威尔士王子）。反过来，居无定所的人少有归属感和安全感，同样，当熟悉的环境过快地改变而人无法很快适应，会导致地方感和记忆的丧失。地方感和地方经验的消失同时也就意味着生活空间——文化形式的消亡。

当《东》《三峡好人》中，拥有2000年历史文明古城的奉节消失于水底，这里的传说故事无论是与“白帝城”相关的古诗词还是10元人民币上的“夔口”，都会慢慢退出记忆，与三峡文化一起在农民工的敲打中沉没于社会的前进脚步中。而在《小山回家》《站台》《二十四城记》《海上传奇》《山河故人》等影片中，因急剧的社会空间的变革而来不及适应的城镇人群，经济权利的危机是伴随着空间的破碎衰败与地方感的丧失同时出现的，预示着城镇社会人群生活的迷惘、生存的危机以及地方经验的空白。

《三峡好人》中女房东留下伤残的丈夫远走他乡打工，摄影机注视着她负重独行、渺小无助的背影;在《世界》中，贾樟柯不相信表现的蒙太奇，他走进街道的镜头看上去散漫、游走、离散、省略，却是一种将漂浮的事件与微弱的连带关系凝聚成块的形式;《无用》中陌生的空间不断地在远距离、大尺度的景深里转换变形，不饱和的构图和熟练的场面调度是贾樟柯对依附于一个地方特殊工艺和文化信息、带着手工温度的制衣业消失的叹息，更借女设计师马可之口，表达了对中国传统文化迷失的悲悯，这一切真的“无用”？

贾樟柯在自己的《贾想》里曾写道：“一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失。”[6]小城镇是中国社会地理最常见的组织细胞，县城与乡村土地、传统社会的联系，使之成为中国人物质与心灵上的故乡。对它们粗暴的改造、拆毁并进行消失之后所余留的空间，书写了一种中国式的“侵入-接替”的权力景观：贫穷、衰败、失业青年、下岗工人、民工、票贩子、妓女，将这些被抛弃的城镇深深打上了“匮乏空间”的铬印，也深深铭刻着贾樟柯对美好事物的悲悼、对构成这个民族广大基础的底层民众失去家园、生存危机的深刻同情，寄托着他萦绕于怀、挥之不去的文化乡愁。

二、空间依附与地方情意

城市不是一堆物理性的构造，而可以解释为一种特殊的情绪、记忆、“我们”彼此间形成有意义的依附关系，或者说某种共有的相互依赖感决定了一座城市的城市定义。考察贾樟柯的电影空间影像：斌斌和女高中生圆圆分手的废弃的候车室（《任逍遥》）;光鲜亮丽的舞台和台下拥挤的宿舍、黑暗的地下室（《世界》）、长发遮脸、屈蹲被铐在一棵树下遭人围观的小武身体（《小武》）;摇晃的木船、拥挤的街市、潮热凌乱的人体，以及昏暗、麻木的画家刘小东探访他意外死亡的民工模特的家人场景（《东》）;片末在悬崖上走钢丝（《三峡好人》）;与地平线形成斜视角度的伟人塑像广场（《天注定》）;还有反复出现的一片供人到中年的沈涛跳舞的从居民区到公路之间堆着垃圾的河床（《山河故人》）……无不说明他将城市作为体验和意义之地，创造了一种视觉“隐喻”——城镇空间的改造、拆毁和消失，破坏的不仅是现实的物理空间、物质行为环境，也同样破坏了基于空间的依附关系而产生的地方情意和地方身份。

地方身份源于地方情意。法国哲学家、科学家巴什拉（Bachelard，Gaston）在《空间的诗学》中说，如果我们把房子看作一块地方，那么通过诗歌或许比回忆更能让我们触摸到房屋空间最深的诗意根基。[7]海德格尔说“地方是存在的房子”，是将地方身份描述为自我身份的一个部分。人因接触产生情意建立关系，因情意依附产生归属感。当一个环境帮助人们了解自己、界定自己的身份，然后指引他们的社会、伦理与政治活动，那么这个地方就是舒适安全、富有人情味的;相反，失去地方的归属感的人们感觉如穿别人的衣服，隐私遭侵犯、人格价值贬低。

在《站台》中，县文工团被迫解散自主承包，崔明亮等流浪艺术家四处走穴坐的是大卡车甚至拖拉机，演员们盖在车上的蓬布下以躲避漫天风尘;在一个小村子遭到冒充村长的农民戏弄却无法获得演出的机会，巧巧双胞胎姐妹只能站在岔路口的卡车上高歌劲舞招徕生意，长焦镜头下虚空的天空背景显示着无人观赏的苍凉。同样是《站台》，电影开头便是演员们以板凳模拟火车表演舞蹈《火车向着韶山跑》，到后来因走穴的卡车抛锚旷野，突然间地老天荒，这一群年轻的生命冲上铁轨追逐着远处隆隆驶过的火车，仿佛被神明警醒他们不知走向的流离命运。《任逍遥》中小济两次摩托车熄火，一次背景是一片煤山一次是一片荒山，长镜头缓缓注视着他，无法逃脱的一个人挣扎在如乱石荒山般的心灵荒漠中。

当人们不能长时间地触摸、经验实际的空间，这个地方便无法成为人的情感与关系的避难所。一个永远在路上的过客，无法完成自我认同与社会认同，从而产生对地方甚至国家的护理和爱。我们不得不反思，30多年来中国地理空间的巨大改造和众多小城镇的衰落，虽然短时间造就了经济的快速繁荣、崛起了一个个亮丽的大都市景观，但同时也使大量的底层劳动人民连根拨起，无论打工还是留守，人们也无法因依附空间而产生些许地方的情意。蔡文川辨析了由地方情意产生的爱国心，写道：“个人、社区与国家辨认，大部分建立在地方的根基上。首先，个人需要家庭，一般用家的住址辨认个人身份;然后社区的辨认以乡土邻里为主;最后，国家如没有土地和人民，又如何能够建立？”[8]

三、理想家园

段义孚研究了地方情意的建构来源：视觉、美感、熟悉度以及对历史故事的领悟。美感虽因人有异，但对居住舒适度的感受却具有相当的普遍性，即温暖气候、靠近水源又有平坦的地形、要隐密又要浪漫，既要形式上的美也要精神上的满足。

比如海滨。从视觉上看是对称而迷人的几何圆形，一方面缩进去的海岸意味着安全，另一方面向外看的水平线又激励人的冒险精神。而水和沙乐意与人体接触并送上温柔亲密的感觉。再看山谷：源源不绝的河流、肥沃的平原及山谷坡地供给人多样的食物及永续发展的生态环境。人的身体需要水，又无法储存太多的水，山谷不但有众多储水的地方，河流水网还意味着人类交通的道路。山谷的围合形状提供人安全保障，平原谷地便于耕作生产粮食，山上的林木山货更是在粮食之外供应人丰富多样的天然资源。最后看岛屿：人们喜爱岛屿，不仅因为热带海岛温暖湿润、食源丰富、形式浪漫，更有深层的宗教心理因素，圣经及宇宙演化理论都认为宇宙始于水的泛滥，最先出现的土地即是岛屿。

中国传统的城乡选址准则“枕山、环水、面屏”，以另一种方式说明了地方情意的来源。“窗中列远岫，庭际府乔林”[9]，无论东西方，诗词绘画、小说电影，到处可以发现人类对海边、山谷与岛屿的强烈印象，小城里古典宁静的气氛，以及强烈展现地方特色的人们与环境，永远是给人常驻心头的特殊记忆。

城市是人类所创造的最美妙、最高级、最复杂而又最深刻的产物，无论大小，都寄存着人类相似的理想家园的共性。上世纪60年代后人文地理学对计量地理学的超越在于以多视角理解城市，如历史资源、混合使用、公共空间和地方象征。据此，一个城市的面貌可由自然环境、建筑形式和总体布局三方面来辩识，犹如人的面相，表征着、镌刻着城市的文化气质和观念意义。以美丽的北京、巴黎、圣彼得堡、堪培拉为例，它们与自然关系特别是“水”环境的关系密切，分别围绕着北京的南北水系、塞纳河、大、小涅瓦河，以及“本”字型的横轴——水轴而建设。再看建筑形式，一个城市的基礎单元是它的居住建筑而不是标志性建筑，正如北京的基础单元是四合院一样，好的居住建筑通常体现了“私密空间的依恋性、审美性、物质性和表征性”几个因素。最后看城市的总体布局。目前世界上有几种基本形态，以美国芝加哥为代表的方格棋盘式网络、以欧洲为代表的“适应自然和人文环境自然演变形成的多样化布局”，以及美洲巴西利亚“飞鸟”型代表的人工创意形式，最受崇尚的仍然是如巴塞罗那、巴黎那样的依自然演变的多轴线布局。这种模式较好保存了邻里关系和生活方式，即雅各布斯所描述的“错综复杂的街边芭蕾”。

四、分裂的城市

我们在贾樟柯电影里看不到这些美丽的景象，一切仿佛逆向而行，苦涩走调的空间如编织物抽丝后留下的缝隙。无论是他的故乡汾阳小城，还是离开汾阳后的三峡、奉节，拓展到北京、上海甚至世界，从视觉上看，他呈现的总是小城镇的边缘部位，不是整体布局而是规划遗漏的“模糊地带”，不是即将建成的高楼大厦，而是拆迀过程中留下的片片废墟。首先，几乎每部电影都看不到城镇与自然的关系，即使是崔明亮张军他们流浪演出的乡村、《三峡好人》和《东》中三峡中的长江美景、《天注定》中的工厂与郊区的结合部，《海上传奇》中的大上海，《无用》中的南方繁华都市，看不到城市的水系与地形，既无方格棋盘式网络也无放射性斜线道路，既不是扇形布局也缺乏圈环设计，而是呈现出一种混沌无序、分裂的原子的形态。

其次，建筑是贾樟柯建构其电影的空间政治学使用得最多的一种代码，他镜头下的建筑自然是城镇的居民住宅和普通街巷。这些建筑物用上世纪六七十代廉价的混砖材料制作，做工粗糙、三四层高、平顶无檐，间距很小，样式一律，没有公共空间，即使有也没有绿地花园，随意可见的是旷废的空地和杂物垃圾。室内空间更是局促拥挤，无论是《任逍遥》中斌斌与母亲的家，《小武》中小武与歌女梅梅约会的歌厅、枯燥不平的马路，还是流光溢彩的充斥着国外建筑复制品的世界公园的后台及赵小桃成太生们的宿舍（《世界》），光线模糊光影不定，笼罩在一种俯视的窄小之中，摄影机故意不留出气口，较多的近景放大了周遭的人与物，看不到私密空间的依恋性、审美性，仿佛一堵令人围困、焦虑不安的墙。

当某个城市区域常常出现失业者、游荡者、身份不明者时，就成为城市经济转型、资本撤出的“模糊地带”。至此，财政疲弱、城市经济日趋恶化和黯淡未来已经注定成为那独自跳舞直到精疲力竭倒在床上的民工（《小山回家》）、小武、小济、梁子及其矿工们（《山河故人》）、韩三林麻幺妹甚至沈红（《三峡好人》）流离命运的说明书。换言之，贾樟柯电影空间影像以对小武小济这样的城镇失业青年和韩三林们这样的底层劳动人民的深刻同情，撕毁了试图仅以“城区衰退”一词充当更广泛的社会经济发展不平衡的恐惧和焦虑的象征性掩护。

五、失去的地方体验

段义孚从健康、身体和与土地的接触来说明情意的本质。失去了形式和视觉的城市从何产生美感呢？失去了熟悉度之后城市又从何产生对历史故事的领悟呢？贾樟柯几乎调动了一切电影技术来悲悼这些被遗弃的空间。在用光上他采用不饱和光，在色彩上采用不饱和色彩，在构图上采用固定的机位，角度多平视。他的景别少切换，在内外景的选择上，常常出现的是阴影、城墙、贫民区，即使是像古建筑一类具有美学意蕴的建筑，也不幸地被废墟所破坏。在场面调度上，即使是崔明亮与尹瑞娟在城墙上谈恋爱（《车站》），两个人的身体总是分别处于画面的局部位置，显示出平面化、板块化的处理和线性情节的段落拼贴。他的剪辑无闪回闪入更无蒙太奇，有时甚至将画面舍去，仿佛广播剧，让人常感受不到镜头的存在。这一切都提示着主体与环境的关系不强、不确定，为的是在人与空间的陌生关系中表现人的卑微无助。《二十四城记》中三代女主角都与她们生活的成都如此隔离，隐喻女人的集体失家[10]：劳模大丽在从家乡沈阳迁播到成都的江轮上失去幼子、厂花上海姑娘“小花”因为长年跑销售而终生未嫁、“新新人类”娜娜干脆主动选择流浪，不断地转换男友。

这样的空间与身体的接触会产生怎样的体验呢？恋情中的小武（《小武》）在肮脏油黑的澡堂唱着走调的卡拉OK;帅帅的“小马哥”（《三峡好人》）死于非命被埋于乱砖碎石，被人扒出后只得水葬于长江;《天注定》中黝黑的矿井、沉默的大山遥望公路的尽头;《山河故人》中梁子荒凉长草的老屋;《二十四城记》中渴和热、颜色不一的水瓶;《车站》中表弟与小煤窑签下生死合同后追着卡车奔跑、送上10元钱激励妹妹一定要考上大学;《三峡好人》中麻老大等在机帆船上赤膊吃面条，带着很响的鼻涕声……尽管电影中声音嘈杂，大街上高音喇叭、流行歌曲充斥于耳，但主人公们几乎个个沉默寡言。不难理解，长期浸淫在这样犹如旷野的环境，身体与空间的接触长期如此异己，人，不得不失去尊严和人格。失败者固然垂头丧气（《小山回家》），成功者如张晋军也变成性格暴戾的逃犯（《山河故人》）。年轻人与流产（《车站》）、肝炎（《任逍遥》）、煤气中毒（《世界》）、重病（《山河故人》）相伴，笙歌曼妙、仪态万方和交谊舞池却满是一脸皱褶的老年人（《海上传奇》）……苦涩走调的空间剥夺了地方历史故事的叙述能力，也剥夺了地方情意建构的来源，因为故事的意义在于“帮助我们居住在一个地方”。

六、媒体“看见”与空間集体纪念

大量的研究表明，中国连续30多年高速的城市化发展，不仅没有促进城市生活的多样化，反而在事实上加剧了社会、文化和经济的不平等。城市与乡村、城市与城市，包括城市内部区域都如马尔库塞所说：“一些城市分区源自经济功能，一些源自文化功能，还有一些则是权力关系的反映和强化;更有一些城市分区是所有这三种因素共同的作用。”[11]这种空间的不平等和权力失衡的产物，在视觉上的一个触目表达就是：彰显繁荣与富足的蔚为壮观的区域与被遗弃的贫穷、匮乏、衰败的地区比邻而居。作为自然、技术和社会关系的复杂集合，城市越来越被媒体、电影、摄影等视觉文化注入它们的意义、体验和想象。“自从100年前第一架摄影机复制了城市的景观，在电影和城市之间就产生了持续不断的联系”。[12]摄影和电影，既能够捕捉城市景观的流动感又能在移动的图像中表现固定性，城市及城市里的活动可以被观看，所谓媒体“看见”。摄像机赋予城市的建筑、街道、桥梁、广场和集市以力量，将城市描画成“类人角色”，影响人类角色的叙说与行动。

贾樟柯的城市电影空间影像，永远不能当作现实的直接写照，而是“看待”那个不只是由语言或形象构成的世界的“方式”。城市类似电影，是史、是诗、是小说可被阅读，是因为它能承担起大量的意义、叙事、类型和个性。贾樟柯以他的电影实践或者说他对图像的操纵，充当其高度个人化的记忆对象与经验证明，渴望对他镜头下灰暗失色的城镇和市民，为这些流离失所、失去场所感和地方情意的底层大众表达他深刻的同情。在《小山回家》中，贾樟柯用了漫长的7分钟仅仅两个镜头来跟随落魄的王小山在岁末年初寒冷的北京街头行走，他想使当代习惯以秒为单位作视听转移的人们和他一起学习耐心，考察他们能否从心底凝视、尊重这些卑微的人们。他也渴望通过他的摄影机下的视觉表征建构另一种地方叙事，吸引观众最终走向图像走向地点，产生一种经济和社会影响，拯救因失去地方的庇护也将不复存在的社群和乡土社会，从而重建理想家园和地方爱。“混乱的街道、嘈杂的声音以及维持不了的关系，都有理由让人物漫无目的地追逐奔跑。在汾阳那些即将拆去的房子中聆听变质的歌声，我们突然相信自己会在视听方面有所作为。”[13]

“滚动的石头不生苔”。文化因纪念而传承，包括历史事件、记忆和人，这些民族叙事在教科书讲述历史的方式中、在博物馆的展览中、在城市的景观中都得到了表达，努力使城市景观的某些部分显得比其他部分更具象征性，使之充当“浓缩之地”：让人们用简单化、大众化的方式重新讲述复杂的历史故事的地方。这或许可被解释为现代性平面化和空间化的特点以及“三个深度”的失去：解释深度、历史深度和视觉深度。但随着时间的推移，它们也会在其他语境中被重新解释。首先，既然历史通常是冲突的，那么被排除的某些群体会再度唤醒;第二，纪念惯于“打包”或分类历史，一些被关闭但仍然属于现场的东西会重访;最后，记忆与空间之间不可预知的关系的结果，会出于各种原因并随着时间的失衡而发生改变。所以，媒体和电影对城市的再现，向权威主导下的通常作为空间集体纪念的传统角色发出了挑战，它有助于理解现代性，揭示民族国家的本质。

艺术家大都具有浓重的怀旧情结，寻找一种“失落的”乡土-地方存在，即宁静、同质化以及紧密的人际关系。贾樟柯也不例外，他对中国城镇环境的干预是种蓄意的努力，为的是建构一个有关时间、记忆、地方的故事。美国作家盖瑞·史耐德（Gary Synder）说他并非由白人遗传的血统而是由他和地方的关系而得到身份，是指一个因其出生地、工作及社交的环境，拥有地方感和地方经验的人会自然地参与地方事务，会因环境的需要顾及到团体和公共利益[14]。尽管城市的体验同时充满忧虑和欢愉，对于各种“真实”和“想象”的城市会同时存在批判与赞颂两种对立的情绪，社会科学的任务并非一定解决，而是寻求通过与建筑物、人行道、游乐场、公园、菜圃、树下千秋、电影院、咖啡馆、特色饭店、小椅子等和街景相关的日常习惯和时刻，将差异、不平等和乌托邦三者之间的不协调变得具象化的准确途径。

“落日孤烟过洞庭，黄陵祠畔白苹汀。欲知万里苍梧眼，泪尽君山一点青。”[15]中国传统文化是一种极重地方感、地方身份的文化，山水风景、文人诗画常常是以一种视觉印象、物象组合特征及视觉心理来切入主题。所以，民族国家和文化历史尽管首先被视为一种时间关系，但它也具有强大的空间性，通过地理可以反观历史、记录时间。台湾诗人李敏勇说过：“凡诗人走过的空间，就是地方了。”[16]人类的心理深处需要地方爱，真的需要和一个有意义的地方产生联结，就像一个家需要门牌地址。

注释：

[1]The Production of Space，HeiLefebvre，Blackwell，1991，p.86.

[2]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇、吴燕译，文化艺术出版社2006年版，186-187页。

[3]米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远樱译，生活读书新知三联书店，1999年版，160页。

[4]包亚明主编：《现代性与空间的生产》，上海教育出版社2003年版，303页。

[5].转引自夏铸九、王专弘编译：《空间的文化形式与社会理论读本》，台湾明文书局1993年增订版，86页。

[6]《贾想1996-2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社2009年版，25页。

[7][法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2009年版，4页。

[8][14][16]蔡文川.：《地方感：环境空间的经验、记忆和想像》，台湾丽文文化事业股份有限公司，2009年版，61、43、182页。

[9][南齐]谢眺《郡内高斋答吕法曹》。

[10]“智慧的妇人建立家室”，《圣经·箴言》，圣经对女人建立家庭有着特别的寓意。

[11]Marcuse，P.（2000）Citeies in quarters，in G. Bridges and S. Watson（eds） Companion to the City.Oxford：Blackwell.p271.

[12]德波拉·史蒂文森：《城市与城市文化》，北京大学出版社2015年版，150页。

[13]《贾想1996-2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社2009年版，25页。

[15][宋]张元干《潇湘图》。《全宋诗》，第31册卷1787，19930页。

参考文献：

[1] [美]理查德·桑内特.肉体与石头：西方文明中的身体与城市[M].黄煜文译.上海：上海译文出版社.2006.

[2] [美]段义孚.经验透视中的空间与地方[M].潘桂成译.台北：国立编译馆.1998.

[3] [美]段义孚：人本主义地理学之我见？http：//wen.org.cn/modules/article/view.article.php/c1/270

[4] 蔡文川.地方感：环境空间的经验、记忆和想像[M].高雄：丽文文化事业有限公司.2009.

[5] 李丰懋，刘苑如.空间、地域与文化——中国文化空间的书写与阐释[M].下.台北：中央研究院中国文哲研究所.2002.

[6][澳]德波拉·史蒂文森.城市与城市文化[M].李东航译.北京：北京大学出版社.2015.

[7] [美]威廉·H·怀特.叶齐茂等译.小城市空间的社会生活[M].上海：上海译文出版社.2016.

[8] [英]艾伦·莱瑟姆等.城市地理学核心概念[M].邵文实译.南京：江苏教育出版社.2013.

[9] 张钦楠.阅读城市[M].北京：生活·读书·新知三联书店.2004.

[10] 贾樟柯.贾想1996-2008：贾樟柯电影手记[M]北京：北京大學出版社，2009.

[11] 李莉.城市·人·记忆——略论贾樟柯的城市影像[J].电影评介.2010（11）.

[12] 孟君.“小城之子”的乡愁书写——当代中国小城镇电影的一种空间叙事[J].文艺研究.2013（11）.

[13] 杨远樱.电影概论[M].北京：中国电影出版社，2010.

[14] [英]Happe，L.B.电影技术基础[M].夏剑秋译.北京：中国电影出版社，1980.

[15][英]Peter Saunders. Social Theory and the Urban Question[M].London and New York：Rout ledge， 1986：157.

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