20世纪30年代“联华歌舞班”的光影之路与当代启迪

一、时势之下的共赢选择：“联华歌舞班”的成立与发展

20世纪20年代末至30年代初，中国电影业正处于有声片与无声片共存的特殊时期，民营电影机构正在受众口味与新技术引入的影响之下艰难地摸索着有声电影创作的道路。联华影业公司在摸索中国有声电影的创作方式方面起步较早。在好莱坞有声电影引进之初，许多电影公司对声音技術的引入持观望态度，有声技术的研制和引进又受到时局和经济发展水平等多方限制，因而造成了中国电影长期共存的特殊局面。在不断摸索和观望的企业之中，“联华”的老板罗明佑认为有声电影技术将会是未来电影发展的一大趋势，因而决心尽早研发电影声音制作，一方面抢占市场的先机，另一方面也试图通过对有声电影的探索走出一条联华公司倡导的“国片复兴”的道路——“采用有声电影做复兴的一条新途径，做复兴的—种新利器。”山

与此同时，中国音乐界受到白话文运动的影响，也正处于流行音乐、革命音乐等多个音乐种类交互影响、传统国乐与现代音乐交相辉映的重要转型时期。此时，国内的电影界与音乐界的互动也使电影音乐创作呈现出了饶有兴味的现代性图景。

中国流行音乐的开拓者黎锦晖在此时期创立的“明月歌舞团”在全国进行巡演，储备了一批中国现代流行音乐的创作、表演人才。明月社的演出虽遍布全国各地，但资金周转难以维系，而且人员的变动也较大，在当时的时局之下，演出团体和演出场所的安全也存在隐患，难以稳定发展。“由于当时党棍政客的霸占，让团体演出的票房入不敷出，再加上黎锦晖刚正不阿的艺术态度，不向权贵低头，也让他们的团体举步艰难。”在经历了数年的漂泊之后，黎锦晖也在寻求能够使明月社获得长久稳定建设的办法。同时，“经历过三年的演出后，歌舞演员的技艺和经验都得到充分的锻炼，王人美、黎莉莉、胡茄很快成为较为突出的社员，因而这一阶段也成为了明月社与电影事业遥相呼应的很好契机”。“联华”老板罗明佑随即展开了与黎锦晖筹措的“明月歌舞团”的合作，并于1931年正式将其并入“联华”公司，将乐团名称改为“联华歌舞班”。中国现代史上两个重要的电影、音乐团体由此交汇。1932年，“联华歌舞班”由于人员内部分歧、“联华”制片方针的改变等多方面的矛盾而解散。但“联华歌舞班”中的许多成员依然留在电影界，持续为中国电影输送着自己的力量。

二、人才培养与美学探索：“联华歌舞班”对中国有声片创作的影响

“联华歌舞班”的创立对当时电影业界的影响是多方面的，它不仅为有声电影的创作提供了高质量的专业作品，也对“联华”等电影公司的人才培养和创作风貌有着重大的改造。

（一）全面而长久的创作活力

从人才培养角度而言，“联华歌舞班”的主要创作群体包括了黎锦晖、聂耳、周璇、黎莉莉、王人美、黎锦光等人，这些台前幕后的演职人员们成为“联华”及其他电影公司的重要创作力量。这一创作群体的创作倾向在较大程度上受到了领导者黎锦晖的影响。黎锦晖（1892-1967），字均荃，湖南湘潭人，曾于湖南“单级师范传习所”任乐歌课讲师。其长兄为中国著名的语言学家、白话文推广者黎锦熙。受到大哥的影响，黎锦晖在青年时期便积极地投身于白话文推广及白话文歌曲的创作中。1922年，他创办“联华歌舞班”的前身“明月音乐会”（又名“明月歌舞团”）及专修音乐、歌舞等艺术门类的学校“中华歌舞专修学校”（又名“上海美女女校”等）。在“明月歌舞团”时期，即有许多优秀的音乐人才从此团体中涌现。“联华歌舞团”成立以后，这些从前随队的业务骨干也随团进入了联华影业公司，成为“联华”“艺华”“电通”等公司有声片的创作主力。王人美、黎莉莉、黎锦光等人是其中的佼佼者;“联华歌舞班”成立以后，又吸纳了新一批的创作人才进入其中，这些人也成为“联华”及其他许多30年代民营电影公司的主要创作力量。聂耳、周璇等艺术家们在“联华歌舞班”的培养下，逐步成长为优秀的电影人和音乐家。

由“联华歌舞班”的代表人物的创作轨迹可以看出，该团体的创作从空问上不仅限于“联华”内部，也涉足“艺华”“明星”、中国电影制片厂等制片机构之中。王人美、黎莉莉、聂耳等人都曾辗转于“艺华”“电通”“中影”等公司，为这些公司的有声片探索提供了强大的创作能力。从时间上进行线性的梳理，则可看出该团体的创作高峰集中于20世纪三四十年代，创作路向分布于国防电影、孤岛电影、左翼电影等：如王人美在此期间主演了《野玫瑰》（1931）、《渔光曲》（1935）、《风云儿女》（1935）、《壮志凌云》（1936），周璇出演《马路天使》（1937），黎莉莉则演出了《火山情血》（1932）、《小玩意》（1933）、《大路》（1934）、《狼山喋血记》（1936）、《孤岛天堂》（1939）、《塞上风云》（1942）等作品均出自这一时期，形成了“联华歌舞班”的创作高峰。

可以说，“联华歌舞班”是当时最为重要的左翼爱国电影音乐创作群体，该群体中的许多优秀人才都在国家危难之时为抗日救亡而努力，以各种方式参与到中华民族统一战线中，无论歌曲创作、表导演的影片内容等，大多带有较强烈的进步性。如聂耳多用节奏感强烈的进行曲调式进行创作，歌词通俗易懂，多使用中国标志性的自然和人文景观作为意象，隐喻中华民族的坚强勇敢，也表达对中华故土的爱慕与依恋。他参与的大量影片中，都一以贯之其进步歌曲的创作风格，如电影《桃李劫》（1934，电通）的插曲《毕业歌》《大路》（1934）的主题曲《大路歌》《风云儿女》（1935，艺华）的主题曲《义勇军进行曲》及插曲《铁蹄下的歌女》等，都被大众熟知并广为流传。由此使这些国防电影在表现中华民族同侵略者抗争到底的无畏、勇气与顽强方面达到了极致，“鲜明地反映了当时最迫切的主题_人民大众反帝爱国的斗争”，颇受抗战时期饱受摧残、但仍乐观抗争的中国广大军民的喜爱。也使聂耳成为中国革命音乐的代表人物;黎莉莉与国防电影的代表性导演孙瑜有多次合作，其革命烈士家属的出身也使她在从事演艺道路时坚持以充满青春活力、进步的革命者形象出现，成为进步影片的重要演员。

“联华歌舞班”对于中国电影人才的培养是全方位的，不仅对中国电影音乐创作有所贡献，也培养出了一批优秀的表演人才。王人美演唱的《铁蹄下的歌女》《渔光曲》、周璇演唱的《四季歌》《天涯歌女》、聂耳创作的《义勇军进行曲》《大路歌》、黎锦光创作的《夜来香》等，都成为当时的流行曲目而被广为传唱，周璇、黎莉莉、王人美、白光、白虹等人也都成为了家喻户晓的电影明星，充分体现了“联华歌舞班”的多栖发展特点。

直至建国以后，这些人才依然以各自不同的形式为新中国的电影事业做出了自己的贡献。黎莉莉在建国后曾于北京电影学院任教;王人美依然活跃于新中国的银幕上，出演了《青春之歌》等经典作品;黎锦晖在进入影视业后，也从事影视配音及戏剧配乐等工作，并在建国后进入上海电影制片厂挂职;黎锦光也曾于建国后任中国中央芭蕾舞团交响乐团首任首席指挥——“联华歌舞班”虽然只有极短的一年历史，但这些人才作为中国电影的珍贵宝藏，将“联华歌舞班”的影响力发散至中国电影历史的更深远处。

（二）平民化与进步性兼顾的关学风格

就文本美学而言，在黎锦晖的带领下，“联华歌舞团”的创作者们在“联华”影片中的贡献多呈现为通俗晓畅的流行歌曲，以表达较易被大众接受的影片主题。在“联华歌舞班”解散之后，原班人马之中的许多创作者依然留在电影行业，继续践行通俗、平民路线的电影音乐创作。其他离开“联华”的创作者们也有许多人坚持着通俗大众的创作路向，同时也坚持创作具有抗日救亡精神的现实主义作品。在这种立足于被大众理解的电影音乐创作风格的影响下，他们参与的电影作品之中也涌现出许多带有平民化、写实化、革命化创作特征的优秀范例。同时，“联华歌舞班”的创作风格也使“联华”影片具备了一定的现代性特征，“联华歌舞班”创作的白话流行歌曲非常适用于描寫彼时颇具现代气息的上海都市题材作品。由此，“联华歌舞班”的创作在中国早期电影之中配合现代都市景观的影像，为中国电影的现代性探索贡献了宝贵的经验。

如在中国有声片历史上的开拓性作品《桃李劫》中，聂耳作曲的《毕业歌》以进行曲风格的调式演奏，并以合唱形式加入影片中，整首歌曲充满着朝气蓬勃的希望与不畏瞑未来的任何艰险的勇气。这首积极昂扬的歌曲在影片中几次复现，与影像中的内容相互契合，恰到好处地渲染出振奋、彷徨、讽刺等不同的情绪;该片采用较为现代的倒叙、插叙性的叙事方法，所探讨的主题除对时局的批判之外，也对青年毕业生如何面对社会这一现代城市产生的新问题做出了一定的探索。与此主旨和剧作相配合，片中也出现了一些西洋交响乐的运用，如在袁牧之饰演的陶建平在妻子去世后，怀抱着孩子在屋中彷徨无奈地徘徊之时，响起了舒伯特的《圣母颂》，这首带有宗教成分的乐曲也从电影声音的角度与《桃李劫》颇具现代性的影像风格和主旨立意形成了呼应。

电影《风云儿女》是聂耳对于电影配乐探索的成功案例。他在影片中丰富地运用了进行曲、小提琴协奏曲、钢琴曲及中国传统的民间小调，在烘托出紧张、危难的国族命运的同时，也别出心裁地用不同的音乐形式对上海贫富差距及其造成的文化差异进行了深入描摹，使影片不仅饱含着浓烈的民族情感和救亡情结，也蕴含着大量关于传统文化、城市空间、阶级差异方面的在地性思考。《风云儿女》中，饰演小凤的王人美在影片中演出了一场《铁蹄下的歌女》的表演唱，也发挥出她个人在“明月歌舞团”时擅长的高亢嘹亮、哀婉深隋的歌唱表演特点。这些元素使得《风云儿女》不仅是优秀的国防电影，更是研究20世纪三四十年代中国城市生活的绝佳素材。

《大路》是孙瑜等左翼影人对浪漫写实风格的一次特殊的尝试。影片以女性视点反观男性在救亡斗争中的光辉形象，因而女性演员的表现便显得尤为重要。如何突出女性人物的性格，又不使影片中金焰等男演员失色，这一平衡较难拿捏。在影片中，茉莉的饰演者黎莉莉充满青春气息的表演风格独树一帜，准确地表现出了茉莉由一个天真少女成长为积极革命者的坚强女性的转变。此外，聂耳谱曲的主题曲《大路歌》在片中两次复现，首尾呼应地揭示影片号召中国军民前赴后继、救亡图存、开辟充满光明与希望的“大路”的主题。

除以上几部影片外，“联华”“电通”“明星”等公司的其他许多影片也有“联华歌舞班”的创作印记。如《体育皇后》是孙瑜为热爱体育、热情饱满的黎莉莉量身定做的电影作品，在片中为黎莉莉的形体美做出了全方位的镜头展示;在电影《马路天使》中，周璇将少女小红的天真、善良和娇羞作了精准地把握，两段歌曲《四季歌》和《天涯歌女》通过她清澈纯净却又隐含着哀思的演唱，成为中国电影歌曲的代表作;黎锦光担任了大量由周璇、白虹等演员作为主演的影片的电影配乐工作，谱写出了大量脍炙人口的电影歌曲作品。

从对“联华歌舞班”的创作分析可以看出，该团体的骨干成员不仅艺术水准较高，而且具备对于现实社会的危难意识，也有救国、抗日的进步思想;作品中的现代意识较强，有意识地使用西洋乐等西方音乐形式和歌舞剧、流行音乐等现代音乐形式，对当时中国的城市现代化进程有着较细致地观摩和较为全面地展现;音乐风格较为大众化，关注现实问题，易为处于动荡时局中的社会平民大众所接受。

三、反思与启示：当代中国电影技术探索路向分析

“联华歌舞团”为中国早期电影声音的研究做出了诸多方面的有益贡献，成为研究中国有声电影不可忽略的一个重要团体。尽管前人研究中对这一创作团体有较高的评价，认为该团体从整体而言具有较高的艺术水准和艺术追求。但这一团体的创作也并非毫无瑕疵，该团体的创作风格平民化的同时，也远离了传统音乐、高雅艺术和精英文化，难免在曲调歌词等方面有其单调之处。如有学者指出黎锦晖的音乐风格“从题材到内容到音乐情调，都迎合了一部分市民的日益增长的庸俗趣味，迎合了唱片、印刷等出版商的赢利要求，给当时的社会文化生活，特别是对广大青少年的健康成长，造成很不好的影响”。聂耳在“联华歌舞班”解散之后，其“革命音乐思想与黎锦晖的平民音乐理念产生巨大分歧”，也因音乐理念上的差异，聂耳与重新成立的“明月歌舞社”决裂。

“联华歌舞团”的这些创作缺陷直接导致了“联华”公司的影片在视听语言方面有其风格单一、格调平庸等缺点，在一定程度上也使中国早期电影中的音乐形式也较为单一，声音创作的视阈略显狭窄。尤其“联华歌舞团”的流行音乐创作也与中国传统民乐的融合有一定程度上的冲突，造成“联华”影片中对于中国特色电影美学的試探在听觉层面受到一定的限制。

但总体而言，“联华歌舞班”对中国有声电影的贡献是突出的，它在当时的环境之下成功地适应了电影市场环境，也创作出了积极向上的电影作品，培养了一大批长期活跃于电影业界的人才，为中国电影的发展提供了持续而长久的回报。对于当下的中国电影市场而言，新技术的应用也是摆在国内电影业界的一个全新的问题。“联华歌舞班”的创作历程能够为当下中国电影的技术应用领域带来一定的启示。

首先，新技术的应用也应配合相应的电影人才。罗明佑在决心发展电影声音技术之后，不仅组建技术团队，更将音乐领域的优秀人才吸纳入自己的公司，这些人才在音乐的艺术感受、艺术创作经验等方面较为成熟，更清楚音乐艺术的规律和受众对于音乐艺术的接受程度。中国电影市场在数字技术、3D建模、动作捕捉等领域也做出了一定的尝试，但与游戏领域对这些技术的掌握程度和制作水准相比，在成熟性上还相对欠缺。对于游戏行业人才的引进，也应成为电影公司重视的一大课题。

其次，新技术的应用要以市场为导向。“联华歌舞班”创作的作品大都以流行音乐和进行曲为主，这些乐曲符合当时城市观众的欣赏口味，因而可以被大众欢迎，市场反映良好。但如今的中国电影在技术应用层面的尝试过于粗放，对影片形式与内容之间的关系缺少深入的思考。新兴的电影技术十分多样，观众的观影口味更是不一而足。“当代电影中特效的日渐重要也增加了银幕上奇观的表演维度。”把握观众的观影心理，以适当的方式加入新技术，才是优秀电影作品的生产之道。一味地用技术吸引观众、忽略观众观影心理的制作方法，最终只会反噬其身，难以在如今竞争激烈的电影市场上长久立足。

最后，新技术的应用要与艺术观照现实的作用相结合。“联华歌舞班”产生于纷乱复杂的时局之中，其骨干力量大都具备坚定的革命立场和爱国情怀，他们之中多人投身于民族救亡事业，为中国抗战的胜利和共和国的建设贡献了自己毕生的力量。如今的中国处于多元价值观并存、和平与发展的世界格局之中，与“联华歌舞班”的处境有较大的差异，但追求积极的人生价值、将对于新兴电影技术的研究融入于对现实的关注之中，仍应是中国电影工作者们作为毕生追求的境界。

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