甘孜藏族民族民间唱法与美声唱法共鸣技术的比较

摘要：笔者通过已形成系统的美声唱法教学手段，从美声唱法发声时的共鸣特点与甘孜藏族民族民间歌唱方法的共鸣特点做比较，为甘孜藏族民族民间唱法学习找到切入点，在尊重保持两种唱法特点的前提下，对甘孜藏族民族民间唱法的传承、发展起到一定的推进性作用。

关键词：美声唱法共鸣 甘孜藏族民族民间唱法 演唱技术 比较

藏族是我国的一个古老少数民族，因该民族所处的地理位置、生产劳作方式，民族历史发展、社会文化、宗教信仰，从而形成本民族独有的音乐风格。藏族不管从语言、美术、音乐、文学、宗教、医学等方面在我国少数民族中都属佼佼者。从各种音响资料、文献记载可以看出藏族民歌演唱有着朴素、优美、高亢、音质明亮的特点。由于大多数内容都讲述是山河壮丽、人间真爱等正能量内容，成为当下社会人群所喜爱的歌曲，其唱法的独特性也成为了纷繁歌唱方法中的独特标签。

一、美声唱法共鸣技术和特点

（一）美声唱法演唱时所运用的人体共鸣区

1.美声唱法诞生的背景

意大利著名的男高音歌唱家卡鲁索曾在十万人的广场演唱，没有使用麦克风但是在场的每个人都能清楚地听见他的声音。《欧洲声乐发展史》中讲述：“美声诞生与14-16世纪，美声唱法是为适应当时所创作的宣叙调和抒情性音乐剧而产生的，所以美声唱法可以说是歌剧的产物，是文艺复兴时期人文主义思想的产物。‘美声’不仅是一种歌唱的技巧，一种演唱的风格，而且是一定的美学原则和艺术思想的体现”。美声诞生的时期为欧洲的蒸汽机时代，就当时歌剧的演出环境与技术供给促使了美声唱法对音量的需求，声乐家要尽量运用人体的每个共鸣器官，卡鲁索曾经说过他在演唱时感觉身体的每个骨节都在震动；所以寻求共鸣是美声唱法中重要的技术训练环节。

2.美声唱法共鸣研究经验

歌唱中共鸣效果产生是一种物理现象，是建立在正确的歌唱发生位置的前提下，在气息的作用下使声音达到相应的共鸣腔体时产生出来的自然共振现象。那么歌唱的共鸣是指歌唱发声时气息冲击声带震动产生的音波，通过声带周围的肌肉、软骨和空气的传递，使口、头、胸等腔体里的空气产生共振的现象。

很多美声歌唱家和声乐教育家对于美声唱法的研究，并总结出美声唱法的共鸣腔体的理论，其中将美声唱法的共鸣腔体分为不可调节共鸣腔体（头腔、鼻腔、胸腔）和可调节共鸣腔体（口腔、喉腔、咽腔），由此可见美声唱法的共鸣技术特点是人体各个局部共鸣腔体的混合应用，强调共鸣的腔体统一和通彻。在口咽、喉咽、鼻咽的共鸣技术中，美声唱法突出了咽部共鸣由咽腔共鸣造就的嗓音避免扁、白、散、尖、锐、挤压等不良的歌唱音色效果，较大限度地减轻了声带在歌唱运动中的生理负担，使声音更为灵活、松弛、饱满。吸壁对声音的反射形成的协和振动，改善了嗓音的音质，使声音更为柔和、优美、悦耳动听。从根本上解决了下胯紧张和靠前唱法带来的紧张感，所以咽部共鸣技术是美声唱法的一大特色。

（二）美声唱法的共鸣音质特点

1.总体的共鸣音质特点

明亮、丰富、圆润而又具有金属音质，是美声唱法在运用全身共鸣后形成的音质特征之一。要获得这个良好的音质前提条件是在演唱过程中形成良好的声带闭合、掌握适度的气息冲击、调节好喉的位置，根据音高和吐字调节软腭，喉部及咽部肌肉积极但又不僵硬、不紧张的配合，正确的舌位，松弛的下巴和口型，加上自然、美好的歌唱心理状态等等一系列的综合因素协调一致形成的。

美声唱法的理想音质是既结实又松弛，音质、明亮、丰富、圆润而又具有金属色彩、富于共鸣的特殊音质。在演唱的所有声区中要达到音色统一动人，富有穿透力，所以演唱者共鸣的位置必须相对稳定、准确。

2.严格的声部划分决定各个声部的音质特点

美声唱法因为欧洲音乐的历史进程，以及形成后续发展，形成了严格的声部划分，声部划分是根据人体的声带厚薄长短将人声划分为高、中、低三个声部，然后根据个体差异在每个声部上分为抒情、戏剧等类型。其中抒情的音质特点是音色清柔，行腔连贯、舒展，以细腻的情感来展现剧中人物的多种情感，比如《艺术家生涯》中的咪咪；意大利著名歌唱家帕瓦罗蒂在早年时也擅长出演各个歌剧中的抒情男高音角色；美声唱法中的戏剧类型，演唱者不但具有强大的声音支撑力量，同时能够展示出深邃灿烂的音色和令人振奋的生命力量，其富有力量的声音能够穿透各种大型乐队。其中戏剧女高音常常表现女英雄的性格，富于牺牲精神，这种牺牲包括了自己的生命和爱情，比如歌剧《图兰朵》中的图兰朵。

总的来说，美声唱法是歌者在演唱过程中通过人体全共鸣系统，不用强烈的气息冲击声带，形成非常自然、柔和的美好的发声方法，讲究混合发声，在各个声部上突出自身声部的主要共鸣腔体，科学的运用人体的发声器官和共鸣腔体的一种演唱方式。

二、藏族民族民间演唱共鸣特点分析

（一）甘孜藏族民族民间唱法的种类

1.甘孜藏族民族民间唱法中的广义与狭义

“甘孜藏族民族民间唱法”这个概念与“中国民族民间音乐”一样有着广义与狭义之分，笔者认为广义的“藏族民族民间唱法”就是只要是藏族的歌唱方式，包括藏族宗教唱法、藏族民歌（谐、卓、鲁等）、仲谢（说唱类歌曲）、藏族戏曲、时下的藏族流行歌曲唱法（结合当下流行唱法与民间民歌唱法），都属于藏族民族民间唱法。

狭义的“藏族民族民间唱法”就只包括藏族民间歌曲的演唱方法。甘孜藏族民间民歌的唱法是由藏族人民在长期的生产劳动、生活中形成的，前面所述的寺庙颂经类音乐、仲谢（说唱类歌曲）、藏戏唱法应该属于其他音乐范畴。笔者在本文主要以狭义的藏族民间唱法来与美声唱法共鸣特点做分析与对比。

2.甘孜藏族民族民间唱法的动态与静态演唱

甘孜藏族民歌的体裁可以分为：卓体民歌（踢他、锅庄类）、谐体民歌（弦子类）、鲁体民歌（山歌）、民俗类（儿歌、送别、摇篮曲）、劳动歌曲（挤奶、打麦、打啊嘎、运肥歌、背柴歌、打土巴歌）等。“高原藏族的传统观念多以歌词的样式来给民歌分类，如藏族的“鲁”、“谐”等体，虽然其题材内容、表演形式和音乐形态并不相同。”

藏族是一个歌舞不分家的民族，从表现形式上面来看出卓体民歌（踢他、锅庄）、谐体民歌（弦子类）都是属于动态藏族民歌，踢他、锅庄、弦子等都是在藏族民间常见的歌舞表现形式，如弦子“康谐”（弦子舞），流行于西藏东南部的芒康藏区，被誉为“茶马古道”上的“古道神韵”，跳舞的节奏快慢，以男子拉弦子的音乐节奏为准，每首歌舞的节奏一般都是先慢后快，在悠扬缓和的旋律中开始，在流畅而欢快中表现。唱词为“谐”体的民歌。可见弦子是在动态的过程中演唱的，节奏的特点是“先慢后快”，在笔者所见的巴塘弦子为例，往往是开始是悠扬缓慢的节奏，这里的演唱时由于节奏较慢，歌者容易注重到音量与气息，在歌唱共鸣时则用头腔和咽鼻腔，到后面节奏加快后，就多使用口腔共鸣，方便字与旋律的流动性。

踢他这种歌舞形式，在表现中节奏较快，由西藏的“堆谐”传入康巴藏区后被称为“甘孜踢他舞”也可以称为“夏卓” 这种歌舞形式由西藏传入甘孜县后，融入了康巴舞蹈的特点而形成。旋律曲调基本保持了西藏“堆谐”奔放明快的情绪。常见调式为宫调式和2/4拍。传统甘孜踢他的节拍速度一般比较固定、节奏明快。所以旋律跨度往往不大，常在人的自然声区演唱，审美要求是用真声演唱，多用口腔共鸣，方便旋律与节奏的流畅性；有趣的是石渠锅庄的演唱形式，锅庄是由一种古老的宗教祈祷形式而演变来的，石渠的锅庄节奏速度明快，也是先慢后快的节奏特点，旋律高昂，婉转、悠扬；在跳锅庄时旁边还有自发组成的歌对在帮帮腔，歌队专名负责演唱，所以演唱过程中会多使用咽鼻腔共鸣。综上所述甘孜藏族歌舞性的民歌在动态时演唱中，较多的使用的腔体为口腔、咽鼻腔。

“鲁”体歌曲，按照表现的形式来看是属于静态演唱的，多见的是山歌、牧歌；从内容上来看主要还是表现男女之间的爱情。“鲁”体民歌节奏非常自由，随意性很强。一般以上下两个乐句为乐段，常重复或变化重复第二乐句。常见调式为羽、商、徽调式。旋律均为五声音阶，音域宽广而起伏很大，常从G于急进到E2，的延长音，有些还到了G2的经过音。并且装饰音很多，演唱讲究音高且亮，形成了高超的演唱技巧。“鲁”体歌曲可以说是藏族民歌唯一以演唱形式出现的音乐种类，旋律跨度较大，需要超出自然声区演唱。所以在低音部分多使用口腔共鸣，咽部肌肉放松，获得自然的胸腔共鸣，当急进到高音区E2以后使用“嗽”音转为真假混和演唱法，歌者在演唱“嗽”音的状态使用头腔共鸣，受到呼吸方法的影响，将气息调小，面部肌肉兴奋，露出上牙，使口腔中软口盖抬起，咽腔管道得以固定，获得咽腔共鸣、头腔中（额窦、鼻窦、碟窦）等固定共鸣腔体共鸣效果。

（二）甘孜藏族民间“动”与“静”演唱得到共鸣特点

1.“动态”的形式较多，固重视口腔共鸣

藏族民族民间唱法主要是凭借口腔共鸣应用来进行演唱的，在大部分歌曲类别和歌舞形式中，真声演唱占较大的比例，要求吐字咬字的清晰，载歌载舞的形式，形成了特定的口腔共鸣方式。

通过听觉的辨别以及歌者的内部感受，甘孜藏族民间歌唱非常强调声音的靠前，靠前的声音则明亮，清透，婉转。不管是“卓”体民歌，“鲁”体民歌声音随字换调转腔，把声音送往声母的形成地代舌与口，强调口腔的打开与放松，使唱腔更加快乐、亲和，形成了有特点的共鸣音响效果。

2.“静态”时高音区域头腔位置的追求

甘孜藏族民间唱法讲究集中与穿透，要犹如出谷百灵一般，映山映水，贴近美声唱法中“声音靠前”学派。声音的焦点小固明亮。“嗽”音技术的使用达到了戏曲中“脑后音”的效果，在适当的气息支持下，减轻了喉头的紧张度，给音质加入了柔韧的特点，同样也获得了穿透性、集中、高亢的歌唱效果。

3.“动”与“静”都教弱化胸腔共鸣的使用

在甘孜藏族民族民间唱法中，广义民族民间唱法中宗教颂经演唱中，非常强调使用浓烈庄严的胸腔共鸣方法，来颂唱佛经。以狭义的观点来讲，藏族民族民间唱法对与胸腔共鸣都不够注重，从“卓”体民歌，“谐”体民歌的旋律跨度来看，几乎都在人的真声范围内演唱，注重口腔的打开技术，上软腭的兴奋程度，形成口腔中类似于美声口腔和咽腔共鸣之间的管道和回音壁，使声音达到宏亮、宽广，穿透性强的特点。某些民歌手喜欢在呤唱轻柔民歌时会使用鼻腔共鸣，控制好气息，使音量不大，但是有良好的集中性。

口腔共鸣和鼻腔共鸣的使用，也能在藏族民歌演唱时弥补胸音共鸣不足的情况。即使在“鲁”体民歌演唱时，即使在低音区也没强调胸腔共鸣的使用，所以甘孜藏族民族民间唱法中能够演唱出灵活、飘逸、婉转的“缜固”。

三、二者的共鸣对比

美声唱法的混合共鸣技术，是与其胸腹联合式呼吸技术结合在一起的。呼吸的上下贯通，确立了体内“空气柱”的形成，而“空气柱”在初始音的振动感应下产生的协振形成了共鸣振动。空气柱贯穿所有共鸣腔体，带来了所有共鸣腔体的混合振动，从而形成了混合共鸣。美声唱法在混合共鸣的应用方面，强调音越高越偏重和加强上部共鸣，音越低越强调下部共鸣。要求任何声音、任何音域的歌唱都包含上、中、下这三部分共鸣，把三类共鸣有机地结合在一起，并根据不同声部和不同音区的演唱，按一定的比例进行共鸣分配，把各声部的各个音区的歌声，统一在同一种唱法效果之中。

甘孜藏族民族民间唱法的共鸣技术和歌唱方法的差异形成，主要和[9]甘孜藏民族独特的生活环境、坚强乐观的民族性格有很大的关系。甘孜藏族民歌中大部分都是歌唱美好生活，赞美爱情，歌颂丰收，同时也受甘孜藏族对歌唱审美的追求，一直喜欢直白、豪放、高亢、无边无际辽阔的音色，用于表达自我对山川、河流、草原、爱情的讴歌。相反这样的唱法用美声学派来看很多地方都是不科学的，属于滥用嗓音的情况，但是在美声学派中属于不规范的唱法确是甘孜藏族民间唱法对自我情绪宣泄的最佳手段。由此可见甘孜藏族民族民间唱法的“功能性”远远大余美声唱法中的“人声乐器” 对人声审美的要求。

《诗大序》中“情动於中而形於言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”用这句话形容甘孜藏族民族民间音乐的表现形式十分贴切，也正是这种独特的审美取向也成就了藏民族声乐艺术的一种审美标志。

四、结语

美声唱法与甘孜藏族民族民间唱法歌唱共鸣和实践技术方面，有着显著的共同性与差异点，正是这些相同与不同的地方，构成了具有特点的演唱技术，最后达到的艺术效果也是截然不同的，在各自的音乐领域中发挥着人类歌唱艺术的魅力。

项目基金：

[1]本文为四川民族学院院办科研项目《甘孜藏区藏族民歌声乐演唱技术研究》，项目编号：11XYZB003；

[2]本文为四川省教育厅人文社科一般项目《四川省甘孜州民族民间声乐演唱研究院》研究成果 ，项目编号：14SB0265。

参考文献：

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].武汉：华乐出版社，2005.

[2]郭伟平.格根莎娜《歌唱艺术论》[M].呼和浩特：内蒙古出版社，2010.

[3][意]马腊费奥迪.卡鲁索的发声方法[M].郎毓秀译.北京：人民音乐出版，2003.

[4]阿金.康巴藏族民歌和民间音乐的分类及其艺术特色[J].西藏艺术研究，1995，（02）.

[5]杜亚雄.中国少数民族音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2002.

[6]欧阳昭.藏族原生态民歌的审美特征[J].邵阳学院学报（社会科学版），2009，（04）.

[7]夏美君.民族民间唱法与美声唱法之比较（三）[J].盐城师专学报（哲学社会科学版），1995，（02）.

[8]江影.西洋美声唱法与甘孜藏族原生态唱法异同之比较[J].四川民族学院学报，2013，（04）.

推荐访问:唱法 甘孜 藏族 美声 共鸣